阮玲玉是個感性到極致的女子，全身毛孔裏都呼吸著情感。正是因著這份敏感，她能將各種人物演得入木三分。對張達民這個初戀情人，她犧牲過很多，是迫於無奈的求生之舉，也是實實在在地發乎情。她的愛是盲目的，亦是軟弱的，就像她愛張達民，一心想與他結婚，卻未曾考慮過這樣的感情能持續多久。她的思想還是傳統的，以為結了婚就是最終的歸宿，卻不知這婚姻道上步步都是險境。
成名後的阮玲玉，隱瞞了很多真相。她知道，自己要在外麵立足，必須得有清白良好的背景。“同居”這個字眼，在當時來看，已經是齷齪不堪了。既然她已經失去了清白的名聲，便隻好隱藏那份從娘胎裏帶出來的卑微出身。
阮玲玉在明星和大中華的時期，拍過一些戲，演的都是妓女之類的墮落形象，她在銀幕上煙視媚行，大多都是弱而不爭的角色。此時的她，恐怕也是男人們最喜愛的樣子。可以握在手心，又不會飛出去。
此時的她，有些小名氣，卻一直是不溫不火，而阮玲玉有更高更遠的追求，她的演藝生涯絕不會止步於此。
在崇德女中讀書的時候開始，阮玲玉便十分地愛讀書。而她一生中引為聖經的枕邊書則是《鄧肯自傳》。
伊莎多拉·鄧肯，美國現代舞創始人。她反叛以古典芭蕾為代表的傳統舞蹈，認為那樣的舞姿是僵硬的，違背人性。鄧肯從自然中尋找靈感，奔騰的海洋，搖曳的樹枝，一切從自然中顯現出的美感都是她的老師。她披著薄如蟬翼的紗衣，赤腳登上舞台，用最美麗的女性身體來闡釋自由的涵義。這些，都令阮玲玉十分著迷。
從某種程度上來講，鄧肯算是阮玲玉的藝術導師和精神偶像。她那栩栩如生的演技，或許就是從鄧肯身上找到的靈感：以自然為師，從生活中汲取養分。
鄧肯一度用荒唐的私生活來抵製世俗，放逐自己的情感，在一個又一個情人中間穿梭……她的一生就像是一場盛大的行為藝術，深深地影響著這位中國女星。
阮玲玉曾經說過，演員都是瘋子。她甚至揚揚得意地補充，我就是這樣一個瘋子！
阮玲玉和鄧肯，在很多地方都頗為相似，比如說貧窮的出身，非科班的從藝背景，還有流淌在血液裏的悲劇性……悲哀是真的，淚是假的
阮玲玉終究不會成為鄧肯。鄧肯的悲劇性是藝術的悲劇，從古希臘雕塑裏抽出的宏大體悟，是雲垂海立、孤絕於世的。因此，她被人們稱為“地母”。而阮玲玉的悲，是生活的刀鋒從肌膚上碾過，一寸寸地淩遲，然後失血而亡。這是一種緩慢而殘忍的切膚之痛。
在明星和大中華期間，阮玲玉的作品多是通俗影片，雖然演技絕佳，卻很難塑造出令人印象深刻的角色。1930年，阮玲玉加入聯華，這個選擇將她推向演藝生涯的高潮。
聯華的創作團隊十分厲害，導演中著名的有卜萬蒼、吳永剛、孫瑜、蔡楚生，編劇有田漢、夏衍等人。而阮玲玉的到來，更是如虎添翼。他們決心改變她以往的戲路，讓世人看到不一樣的阮玲玉。
阮玲玉在聯華的第一部作品是《故都春夢》，飾演一名歌妓。而同年的《野草閑花》中，她又搖身一變，成為純真無瑕的賣花女。極大的反差，讓世人看到兩個極端的阮玲玉，她的名聲也因此大振。
聯華在上世紀 30年代的旗號是“複興國片”，一批進步青年幹勁十足，拍攝了一大批具有新思想的影片。在左翼電影運動影響下，阮玲玉也開始接受這種思潮。1933年，她接拍《三個摩登女性》，在片中飾演一名新式女性。這是她第一次接觸這樣的角色，獨立、自主、有革命覺悟。
如果說，阮玲玉曾經塑造的那些弱者都是來自她的親身經曆。那麼，從《三個摩登女性》開始，她開始塑造一些她“做不到”的人物。
自此之後，她演過紗廠女工、手工藝人、女教師、娼妓……諸多階層的女性角色，她都演過。有文化的，沒文化的，墮落的，可憐的，革命的……借著這些身份，她口中發出了很多呐喊：“不做亡國奴”，“我要活”……《聯合畫報》寫阮玲玉：“各名導言，演員拍戲時，重拍最少者，女為阮玲玉。阮玲玉拍戲極能領略劇中人物地位，臨搖機前，導演為之說一二句，即貫通理解。拍時，喜怒哀懼，自然流露：要哭，兩淚即至；要笑，百媚俱生。甚有過於導演所期望水準之上者，此密斯阮之所以獨異於人也。”
1934年的《神女》是阮玲玉演藝生涯的極致，亦是中國默片的巔峰之作。阮玲玉這次扮演了一個母親，亦是一個娼妓。她為了養活孩子，不得不做著卑賤的工作。在生活中屢次受挫，處處被殘害。她用豐富的肢體語言和情感，讓觀眾感受到了彌漫於整個時代中的悲傷。