在80年代中後期，“文革”後“複出”的作家、詩人，在麵對文學觀念、藝術形式變革的巨大壓力下，缺乏調整自己步調的潛力，或者顯得遲滯，或者新作日見減少。“朦朧詩”的作者也大多走過他們的鼎盛期，80年代初大量湧現的青年詩人，到80年代中期以後仍保持活躍姿態的，並不是很多。有的“知青”小說家的創作也出現了停滯狀態。為文學寫作所作的準備的不足，和開放之後文學潮流急速的變化，使作家的更替出現超出一般時期的速度。當然，作家中不乏沉穩而堅實者，尤其是被稱為“知青作家”中的一部分。他們和更年輕的作者一起，構成80年代後期至90年代文學創作的“中堅力量”。
1985年是一個多事的年份，被一些批評家認定為80年代後期文學轉折的標誌。80年代後期出現的“傷痕”、“反思”小說令人耳目一新。馬原的《岡底斯的誘惑》，張辛欣、桑曄的《北京人》，史鐵生的《命若琴弦》，劉索拉的《你別無選擇》，王安憶的《小鮑莊》，陳村的《少男少女，一共七個》，莫言的《透明的紅蘿卜》，韓少功的《爸爸》，殘雪的《山上的小屋》，紮西達娃的《係在皮繩扣上的魂》等，均發表於1985年。這些作品在使讀者和批評者感到耳目一新的同時，在闡釋和評價上也產生了分歧。因此，產生了尋根文學和現代派文學兩大潮流。
尋根文學由青年作家發動，通過突出文學的價值，以對抗其作為社會政治觀念的載體。現代派文學則是表現對於世界的荒謬感，寫人的孤獨，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意識流、“黑色幽默”等藝術方法。因與西方“現代派”文學主題相似而得名。
1985年左右，“朦朧詩”已經逐漸走向沒落。與此同時，出現了更多的被稱為“新生代”的詩歌寫作者。他們不僅反叛當代的詩歌“傳統”，而且揭起超越“朦朧詩”的旗幟。比起其他的文學樣式來，“新生代”詩歌的“實驗”要更大膽、激進；他們的詩一般難以得到“主流”詩界的承認，在正式報刊上發表的機會也不多。自編、自印詩報、詩刊、詩集，是作品“發表”的主要方式。
1985年，理論批評的變化逐漸被重視。由於一批中青年批評家和研究者的出現，新的文學批評方法被引入。
他們批評的個性品格和思想深度也因生命體驗的融入而得到提高。就在這一年，劉再複發表《論文學主體性》，以人道主義為基礎，建立了以人為思維中心的文學理論和文學史研究係統。
同時，黃子平、陳平原、錢理群的《論“20世紀中國文學”》、陳思和的《新文學史研究中的整體觀》相繼發表，提出了20世紀中國文學進行“宏觀”、“整體”把握，要更新研究視角和方法，暗含了觀察和評價中國現代文學的尺度。
在80年代中後期，“回到文學自身”和“文學自覺”是批評家和作家的熱門話題。他們從涉及文學存在的幾個方麵進行討論，如文學的社會責任，文學的政治需要，以及文學自身的問題。這種現象表明，作家正在試圖把文學從過分注重社會政治問題的傳統中掙脫出來。1988年初《文藝報》發表的《文學：失去轟動效應以後》被一些人認為是文學走向自覺、深沉，走向成熟的開端。而另一些人認為是文學的疲軟狀態，是作家脫離現實的效果。
80年代的文學狀況
80年代文學中，小說的發展比較充分，成績也最為顯著。詩歌在“朦朧詩”階段，曾引人注目；不僅為詩本身，而且為整個文學脫離“文革模式”的轉型，對文學觀念和方法的探索、革新，起到重要的推動作用。但後來，詩的前景變得捉摸不定。這主要是因為現代詩本身存在眾多難題，許多人仍期望詩能引起轟動。而詩的寂寞和詩人的寂寞，被看作是詩歌的危機。這種預期，使他們無法發現有著真誠和專注的一批探索者的存在。
80年代以來，文學摒棄了以前的過度戲劇化傾向，傳統意義上的“典型人物”和“典型情節”在小說中的重要性受到質疑，作品開始轉向重視人的內心世界的揭示和探秘，此舉被批評界稱為文學創作的“向內轉”。象征、意識流、變形和寓言等方法的運用，豐富了當代小說的表現力，改變了其總體風貌。
這一時期小說產生的重要變革，來源於80年代中期以後，作家對小說與現實世界關係的思考。在80年代，小說的各種類型中，中篇小說數量猛增，並且在小說創作中成績最為顯著。短篇、中篇和長篇小說之間的區別，主要是內在結構上的區別，但結構的不同，則與它們各自處理的生活素材的規模有重要關係。
中篇對現實問題反應的較為迅捷，在容量上，是短篇和長篇的過渡形態。中篇這種形式的興起，與刊物和出版的條件的變化有關。大型文學期刊的大量創辦，有利於大量中篇小說的發表。另外，主要以字數作為稿酬計算標準的方法，也助長了這一趨勢。