二十三
有如生產技術的進步之能促進人類文化一樣，詩人寫作技術的進步也一定促進了詩人對於世界認識的進步。
形象
一
形象是文學藝術的開始。
二
愈是具體的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的。
三
詩人必須比一般人更具體地把握事物的外形與本質。
四
形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程。
五
詩人愈能給事物以聯係的思考與觀察，愈能產生活的形象；詩人使各種分離著的事物尋找到形象的聯係。
六
詩人一麵形象地理解世界，一麵又借助於形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。
七
詩人愈經驗了豐富的生活，愈能產生豐富的形象。
八
所謂形象化是一切事物從抽象渡到具體的橋梁。
九
形象孵育了一切的藝術手法：意象、象征、想象、聯想……使宇宙萬物在詩人的眼前互相呼應。
意象、象征、聯想、想象及其他
一
詩人的腦子對世界永遠發生一種磁力：它不息地把許多事物的意象、想象、象征、聯想……集中起來，組織起來。
二
意象是從感覺到感覺的一些蛻化。
三
意象是純感官的，意象是具體化了的感覺。
四
意象是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近。
五
意象：
翻飛在花叢，在草間，
在泥沙的淺黃的路上，
在靜寂而又炎熱的陽光中……
它是蝴蝶——
當它終於被捉住，
而拍動翅膀之後，
真實的形體與璀璨的顏色，
伏貼在雪白的紙上。
六
聯想是由事物喚起的類似的記憶；
聯想是經驗與經驗的呼應。
七
想象是經驗向未知之出發；
想象是由此岸向彼岸的張帆遠舉，是經驗的重新組織；
想象是思維織成的錦彩。
八
想象與聯想是情緒的推移，由這一事物到那一事物的飛翔。
九
有了聯想與想象，詩才不致窒死在狹窄的空間與局促的時間裏。
十
調子是文字的聲音與色彩、快與慢、濃與淡之間的變化與和諧。
十一
意境是詩人對於情景的感興；是詩人的心與客觀世界的契合。
十二
象征是事物的影射；是事物互相間的借喻，是真理的暗示和譬比。
語言
一
詩是語言的藝術；語言是詩的元素。
二
詩是藝術的語言——最高的語言、最純粹的語言。
三
詩的創作上的問題，語言是最重要的問題之一。詩人必須為創造語言而有所冒險，——亦如采珠者之為了采摘珍珠而掙紮在海藻的糾纏裏，深沉到萬丈的海底。
四
沒有比生活本身和大自然本身更豐富的儲藏室了；
要使語言豐富，必須睜開你的眼睛：凝視生活，凝視大自然。
五
豐富的語言，是由豐富的生活經驗產生的。
一個詩人的語言貧乏，就由於他不會體驗生活。而語言貧乏是詩人的最大的失敗。
六
語言陳列在詩人的腦子裏，有如菜蔬與果子陳列在市集的廣場上，各以不同的性質與形式，等待著需要與選擇。
七
從自然取得語言豐富的變化，不要被那些腐朽的格調壓碎了我們鮮活的形象。
八
藝術的語言，是飽含情緒的語言，是飽含思想的語言。
藝術的語言，是技巧的語言。
九
較永久的語言，不受單一的事物所限製的語言，是形象化了的語言，也就是詩的語言。
十
詩的語言必須飽含思想與情感；語言裏麵也必須富有暗示性和啟示性。
十一
語言的機能，在於把人群的願望、意欲和要求，用看不見的線維係在一起，化為力量。
十二
反撥的語言，是詩人向被否定的一麵所提出的良心的質問。
十三
啟示的語言，以最平凡的外形，蘊蓄著深刻的真理。
十四
簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個具體的事象、或是豐富的感情與思想的，是詩的語言。
十五
明朗的語言，使語言給思想與情感完全的裸體，這場合，必須思想與情感都是健康而美的，她們的裸露才能給人以蠱惑（我們知道：一個萎縮了的女體，任何錦緞對於她都是徒勞的）。
十六
詩人必須有鑒別語言的能力：詼諧的，反撥的，暗射的，直率的，以及善意的和惡意的，……一如畫家之鑒別喚起各種不同的反應的色彩一樣；
語言豐富的人，能以準確而調和的色彩描畫生活。
十七
語言必須在詩人的腦子裏經過調勻，如色彩必須在畫家的調色板上調勻。
不要在你的畫麵上浮上了原色，它常常因生硬與刺眼而破壞了畫麵上應有的調和。
十八
字與字、詞與詞、句子與句子，詩人要具有衡量它們輕重的能力。——要知道它們之間的比重，才能使它們在一個重心裏運動，而且前進……
失去重心的車輛是要顛撲的。
十九
深厚博大的思想，通過最淺顯的語言表演出來，才是最理想的詩。
二十
最富於自然性的語言是口語。
盡可能地用口語寫，盡可能地做到“深入淺出”。
二十一
一首好詩，必須使每個看它的人，通過語言，都得到他所能了解的益處。
道德
一
不要采摘沒有成熟的果子。
二
寫作必須在不寫就要引起無限悔恨與懊喪的時候來開始，不然的話，你所寫的東西是要引起無限的悔恨與懊喪的。
三
我們寫作，目的是在使我們的原是在我們腦際流動的思想，和在心中洶湧的情感，固定在文字上，因這些思想和情感常常是閃現一次，就迅即消逝的。
四
詩的情感的真摯是詩人對於讀者的尊敬與信任。詩人當他把自己隱秘在胸中的悲喜向外傾訴的時候，他隻是努力以自己的忠實來換取讀者的忠實。
五
詩與偽善是絕緣的。詩人一接觸到偽善，他的詩就失敗了。
服役
一
到世界上來，首先我們是人，再呢，我們寫著詩。
二
人類通過詩人的眼凝望著世界；
人類以詩人的眼感受了：美與醜，善與惡，歡樂與悲苦，長生與死滅……諸形象。
三
天良未泯而覺醒於正義的人，真應該如何給以呼號，給以控訴啊。
四
在我們生活著的歲月，應該勇猛地向暴君、寄生者、偽君子們射擊。——因為這些東西存在著一天，人類就受難著一天。
五
個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂裏；時代的痛苦與歡樂也必須糅合在個人的痛苦與歡樂中。
六
詩人的“我”，很少場合是指他自己的。大多數的場合，詩人應該借“我”來傳達一個時代的感情與願望。
七
為名而寫作的，比為藝術而藝術的還自私。
八
不要把“美”放逐到娼婦的地位，贖還她，使她為人類正在努力著的事業而勤奮地服役吧。
九
把藝術從貴婦人的尊嚴裏解放出來，鼓舞她，在一切的時代為人類向上的努力而奮發起來。
十
為的是什麼啊——
假如不把人類身上的瘡痍指給人類看；假如不把隱伏在萬人心裏的意願提示出來；假如不把美的思想教給人們；假如不告訴絕望在今天的人還有明天……
為的是什麼啊？
十一
人類不僅應該為現在而忙碌，而且更應該為將來而忙碌。
十二
人生有限。
所以我們必須講真話。——在我們生活的時代裏，隨時用執拗的語言，提醒著：人類過的是怎樣的生活。
十三
必須把人類合理生活之建立的可能，成為我們最堅固的觀念，而且一切都由這出發又歸還到它裏麵。
十四
我們和舊世界之間的對立，不僅是思想的對立，而且也是感覺與情感上的對立。
十五
具有信仰的虔誠，對人世懷著熱望，對藝術懷著摯愛，在生活著的日子，忠實地或是懇切地，也或是倔強地、勇敢地說著話語，即使不是詩的形式也是詩。
十六
高尚的意誌與純潔的靈魂，常常比美的形式與雕琢的詞句，更深刻而長久地令人感動。
十七
地球本來是圓的，而且是動的；然而第一個說這話的人被處死了。但地球依舊是圓的，而且是動的。這是真理。
真理是平易卻又隱蔽在事物的內裏的；真理是依附在大眾一起而又不易為大眾所知的。詩也和科學一樣，必須有勇氣向大眾揭示真理。
十八
詩人的發展，是從“感情人”到“行動人”的發展。
十九
精神的勞役者，以人民的希冀為自己的重負，向理想的彼岸遠行。
二十
在這苦難被我們所熟悉，幸福被我們所陌生的時代，好像隻有把苦難能喊叫出來是最幸福的事；因為我們知道，啞巴是比我們更苦的。
二十一
一切都為了將來，一切都為了將來大家能好好地活，就是目前受苦、戰爭、饑餓以至於死亡，都為了實現一個始終閃耀在大家心裏的理想。
二十二
叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂鬱，這有如叫一個輾轉在泥色的夢裏的農夫不憂鬱，是一樣的屬於天真的一種奢望。
二十三
把憂鬱與悲哀，看成一種力！把彌漫在廣大的土地上的渴望、不平、憤懣……集合攏來，濃密如烏雲，沉重地移行在地麵上……
佇望暴風雨來卷帶了這一切，掃蕩這整個古老的世界吧！
二十四
被讚美著，又被誤解著，或是被非難著，該是詩的普遍的命運：因為今天的人類，還遠遠沒有在生活和愛好上取得一致的緣故。
二十五
生命是可感激的：因為活著可以做多少有意義的事啊！
二十六
所謂命運，隻不過是舊的社會環境對於人的限製，能突破這種限製的人，是勇者，是勝利者。
二十七
對一個獻身給人類改造事業的詩人的詩，強調了對他的藝術的關心而忽視了他的內容，或者肯定他的藝術而否定他的內容，這是對於詩人的最大的褻瀆。——因為他早已把藝術看成第二義的東西了。
二十八
詩人和革命者，同樣是悲天憫人者，而且他們又同樣把這種悲天憫人的思想化為行動的人——每個大時代來臨的時候，他們必攜手如兄弟。
創造
一
人類依著自己的需要與心願，創造著生活：勞動、科學、藝術、道德……
二
詩人創造詩，即是給人類的諸般生活以審視、批判、誘發、警惕、鼓舞、讚揚……
三
詩人的勞役是：為新的現實創造新的形象；為新的主題創造新的形式；為新的形式與新的形象創造新的語言。
四
為了新的主題完成了新的形象的塑造，完成了新的語言的鍛煉，完成了新的風格，即是完成了詩人的對於人類前進事業所負有的職責。
對於詩人，這些事是最重要的，因為這些事對於詩人是最適宜的，也是最不容推諉的。
五
在創作的過程中發展自己，使自己在對於主題的固定、形象的鮮活、語言的明確的努力中迫近真理。
六
詩人在變化著的世界當中，努力給世界以新的認識時，產生了新的形象、新的語言。
七
新的風格，是在對於新的現實有了美學上的新的肯定時產生的。
八
一個偉大的詩人，他不僅在題材所觸及的範圍上有廣泛的處理，同時在表現的手法以及風格的變化上有豐富的運用。
九
存在於我們之間的藝術上的難關，豈不是常常和存在於將軍們之間的軍事上的難關一樣嚴重嗎？而當我們為了克服那些難關時所花的思慮，豈不是也和他們的一樣深刻嗎？
為了完成一定的藝術上的計劃時，我們豈不是常常和一個將軍為了完成一定的軍事計劃一樣地勇敢而苦惱著嗎？
十
在萬象中，“拋棄著，揀取著，拚湊著”，選擇與自己的情感與思想能糅合的，塑造形體。
十一
語彙豐富是由生活經驗和知識的豐富來的；
創造力的健旺是由對世界的感應的強烈和對人類關心的密切，以及對事物思索的深刻與寬闊而來的。
十二
隻有通過長期忍耐的孕育，與臨盆的全身痙攣狀態的痛苦，才會得到嬰孩誕生時的母性的崇高的喜悅。
十三
嚴肅地工作，無休止地工作，隨時都準備著祝賀自己的新的發現；隻有那每次新的完成所帶來的歡喜，和它所帶給社會的影響，才能真正地而且崇高地安慰你。
十四
渴求著“完整”，渴求著“至美，至善，至真實”，因而把生命投到創造的烈焰裏。
十五
不曾經曆過創作過程的痛苦的，不會經曆創作完成時的喜悅。創造的喜悅，是最高的喜悅。
十六
在新的社會裏，創造的道德將被無限製地發揚。
愛工作，愛創造，將是人類的美德，它們將引導人類向“無限”航行……
十七
人類的曆史，延續在不斷的創造裏。
人類的文化，因不斷的創造而輝煌。
我們創造著，生活著；生活著，創造著；生活與創造是我們生命的兩個輪子。一九三八年~一九三九年詩論掇拾（一）
有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；有人寫了很醜的詩，卻不知道那是最壞的散文。怎樣才能把“詩人”和“寫詩的人”來劃分呢？——
前者是忠實於自己的體驗的，不寫自己所曾感受的悲歡以外的東西（卻不是專寫個人的悲歡）；而後者呢，則隻是在寫著分行的句子而已。有一些“寫詩的人”說：“我們是新現實主義者。”等我們破費時間讀了他們的東西，才知道那些東西從不曾稍稍接觸到現實，更不知如何是“新現實”了。一首詩裏麵，沒有新鮮，沒有色調，沒有光彩，沒有形象——
藝術的生命在哪裏呢？
“愈是詩的，愈是創造的。”托翁的這話是名言。
那麼，所有的低能的摹仿，無恥的抄襲，毫不消化的剽竊，滾他們的蛋吧！所謂“庸俗”是這樣的一種東西：是從情感的過度的浪費所引起的嫌惡，是對心理隻能起消極作用的感官的倦怠，是被拋撇於審美者的美的渣滓。翻開我國今日的詩雜誌，充滿著的是：空虛的夢囈，不經濟的語言，可厭的幹咳聲，粗俗的概念的排列……把寫詩當做了不得的榮耀的事是完全昏庸的。
這實在是一種痛苦的勞役：把時代打擊在我們的心上的傷痕記錄給人家看。因為我們的控訴既不希求同情，更不接受撫慰。
不對人類命運發空洞的預言，不以先知者的口吻說：“你們都跟我來。”而是置身在探求出路的人類當中，共呼吸，共悲歡，共思慮，共生死，那樣才能使自己的歌成為發自人類的最真實的呼聲。
必須說老實話——
你是被淩辱的，或是淩辱人的；
你是生活得悲慘的，或是生活得歡愉的；
以及你對於你的周遭是嫉視的，或是感到和諧的，等等。
在我們生活著的歲月，應該勇猛地向自私，偽善，謙卑，狡猾射擊。
——因為這些東西存在著一天，人類就受難著一天。
要把敵人看做難於對付的東西——
這樣，才能使自己沉著射擊，而且才能命中。“攝影主義”是一個好名詞，這大概是由想象的貧弱，對於題材的取舍的沒有能力所造成的現象。
浮麵的描寫，失去作者的主觀；事象的推移不伴隨著作者心理的推移。這樣的詩也被算在新現實主義的作品裏，該是令人費解的吧。對於這民族解放的戰爭，詩人是應該交付出最真摯的愛和最大的創作的雄心的。為了這樣，我們應該羞愧於浮泛的叫喊，無力的叫喊。有從戰地來的寫詩的友人，說不曉得寫詩有什麼用處。也有從昆明的來信說有人在那邊大發其文學無用的議論。這兩種現象對照起來看是很有趣味的。
前者大概是由於被激變著的現象眩迷了，無能剔選題材，過於激動的心，靜不下來寫作，索性說“寫詩沒有用處”來安慰自己。這是善良的。
而後者呢：是狐狸說葡萄是酸的，遙遠的擲出無賴的冷嘲——依然是阿Q精神的暴露。這是無恥的。
詩論掇拾（二）
一
用可感觸的意象去消泯朦朧暗晦的隱喻。詩的生命在真實性之成了美的凝結，有重量與硬度的體質。無論是夢是幻想，必須是固體。
二
為表現而有技巧，不是為技巧而有表現。再高明的木匠，不為造房子而雕琢，是空的。詩人們，不要為了能夠寫作就成了藝術的吝嗇鬼，不要最初接觸到美就露出守財奴的樣子；你們縱或賦有才智，如能服役人類的改善事業，也未必就會褻瀆了你們的神聖啊。
不要把形式當做魔術的外衣——一切的魔術都是假的。把這些看做詩的敵人：僵死的理論，沒有情感的語言，矯揉造作的句子，徒費苦心的排列。
三
樸素是對於詞藻的奢侈的擯棄，是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的寬闊的笑。如果詩人是有他們的素質的，我想那應該是指他們對於世界的感覺的特別新鮮，和對於文字的感覺的特別親切。才智是控製題材的力量的富足，是表現技巧的困難的滅除；是對於今日世界的批判的嚴正與銳利；是對於明日世界的矚望的勇敢與明澈。
四
在我們的周遭，原是壞人多過好人，昏睡者多過清醒者的，天良未泯而覺醒於正義的人真應該如何給以呼號，給以控訴啊。
如果我們的詩不能使人類更清醒，卻也不應該使人類更糊塗。
五
選擇那最痛苦而無人知道的，描寫那最英勇而被人忘卻的。
六
所謂空虛與無聊是指那作品所留在文字上的，除掉文字之外別無他物的東西。我們不應該歧視獨白，但獨白必須是獨白者對於關閉了的門外的世界所發的怨憤與嗟歎。
“存在呢，不存在呢？”必須是純潔的哈姆萊特對於腐敗了的王朝所發的言語。我可憐那些被形式所愚弄的人，像那眼睛被蒙住的驢子，沿著磨床兜圈子，卻以為是在走著無數的路一樣。這是一種悲劇。願那些把美當做女神而屈膝伏拜的人們有福吧！
而我們卻應該把美當做女用人，要她為人類掃刷門窗，整理床榻啊。
七
如果紙，裝訂，封麵的圖案，比我所寫的詩美些，我們不印刷詩集吧。如果我們的詩所能給予人類的，不能抵償印刷工人，裝訂女工，書店店員對於它所花的精力，讓我們的良心感到苦痛吧。如果我們所寫的東西，欺騙了那些最誠摯的讀者們對於它的信任，讓我們羞愧地哭泣吧。曾問過自己嗎——
我有著“我自己”的東西了麼？我有“我的”顏色與線條以及構圖麼？
我的悲哀比人家的深些，因而我的聲音更淒切？
我所觸及的生活的幅員比人家的更廣麼？
還是我隻是寫著，寫著，卻是什麼也沒有呢？《詩論》拾遺
一
再沒有比那些囂薄的詩篇充滿整個詩壇這現象，更使我們寒心的了。
他們還要罵人家寫的是標語口號，而他們自己卻永遠在那樣庸俗的感覺——早已被善良的人們拋棄掉的、偽的感覺裏，寫著自瀆的東西。
二
有的人以排得整齊去眩迷讀者，他們而且排列得很勉強——常不得不加進一些完全是浪費的字，才算被他們拚成方形了，再沒有比這樣的人更低能的了。
三
在詩人寫出他獨特的詩歌之前，他必須有獨特的生活——沒有一個人的悲歡的經曆曾是同於另一個人的，故沒有一個人的詩應該同於另一個詩人的。
四
正直，誠懇，熱情，不應該存在於我們心中嗎？我們不應該隻由它們所激動而歌唱麼？
五
好的詩篇，常是產生於我們被新鮮的意象和新鮮的語言如此適合地溶化在自己的思想裏的，這一機會裏，猛烈地襲擊我們卻被我們獲得的時候。