談詩
根據大家提出的問題，歸納一下，分為五個部分，談一點個人對詩的看法。
一、 詩的認識
有人把寫詩看得很神秘。我看，世界上沒有任何神秘的東西，假如說這個東西神秘，那是因為對它沒有認識清楚。
什麼工作都可以做好，什麼工作都可以做壞。寫詩也不例外。
不是所有寫詩的人都能寫出好詩來，最優秀的詩人也可能寫出很失敗的東西。這樣看，可以打破一些迷信觀念。
前幾天聽到《長春》雜誌的一位編輯說：有人認為發議論的不是詩。這就是說，詩裏麵不能容納概念，隻要有概念的詞句出現在詩裏，那個作品就是概念化的。
概念是思想的表現形式之一，是抽象的表現思想。允許不允許抽象的表現思想呢？我認為是允許的。
有的議論是詩，有的議論不是詩。
並不是詩裏都應該排斥概念，也並不是任何一首詩裏都必須要放概念，有的可以直接用概念來表現，有的可以用別的什麼方法來表現。問題在於安排得好不好；表現得好不好。所謂好不好，下麵會講到。
最近在考慮這個問題：一般說文學藝術是形象思維，社會科學一類的東西是邏輯思維。我看形象思維和邏輯思維並不是相對立的東西，隻是表現思維的方式不一樣。文學中的形象思維是有邏輯思維的基礎的。我找這個房子的比喻時，總是先對這個房子有明確的概念。連房子也沒有看見過，又怎麼找房子的比喻呢？再如“人麵桃花”，兩個東西完全不相幹，但在紅的色澤這一點上還是相一致的。說這個擴音器像某某人的臉，這就比較困難；說我的臉像煙灰缸，那就什麼聯係都沒有了。所以可以這樣說，在文學中，邏輯思維是要通過形象思維來進行的。
有的議論是詩，當然不一定成為很好的詩；同樣的，形象思維的東西也不一定成為很好的詩。形象隻是一種方法，一種手段。
莎士比亞寫道：這個英國從不會，也永不會
躺在一個驕傲的征服者底腳下
……
讓全世界來進攻吧，
我們會嚇壞他們。
誰都不能使我們垂頭喪氣，
如果英國信賴自己。這是詩，而幾乎全是議論。馬雅可夫斯基和聶魯達都有議論。議論得好也能成為詩。
我們也常常從很多漂亮的論文裏麵發現詩。馬雅可夫斯基說：“《共產黨宣言》是最好的詩。”
關於風景詩。
雖然風景不變，但人對風景的看法變了。
古代人寫泰山和現代人寫泰山應該不一樣，雖然泰山還是那個泰山。今天的詩人寫三峽，應該同李白寫的三峽有區別。如果沒有寫出自己看三峽的新的東西，那就不要寫，多印幾份李白寫三峽的詩就行了，因為這一點上，我敢保險你決寫不過李白的。但你如果寫了自己的東西，而李白沒有辦法，你是你，他是他。
要老老實實的寫自己的看法，不要抄人家的。我為什麼對中國畫發表意見，因為我反對他們抄人家的。那些老先生們不服，他們仍要堅決勇敢的抄下去，但我也不服，我仍要反對這樣抄下去。
關於愛情詩。
有一個要求，使它有區別於古代的情詩。讓人看出這是二十世紀一個中國人在那裏寫，不要被人看成雪萊在那裏寫，或者李易安在那裏寫。
也不要成為都是依薩可夫斯基式的情詩，中國人的表現方式應該同他們的不一樣。
寫中國自己的，也不一定要從民歌裏麵去抄來。要寫出你的感覺。也是《長春》的編輯告訴我，他們那兒有人認為愛情詩得有個規格，比如說辮子要兩根才可愛，一根就不可愛了；眼睛要大，小了就不可愛了；眉毛要彎，直了就不可愛了。這是抄來的。
什麼是庸俗的愛情詩？從人家那裏抄來的，已經寫過不知多少遍的。沒有創造性當然是庸俗。
用自己的腦子去認識事物，不要借別人的腦子。要用自己的眼睛去看世界。用你已經具備了的新的觀念、新的思想去思考問題，大膽的發表意見。隻要你敢於把自己的感覺寫出來，至少可以做到不同於人家。
二、 詩的評價
實際上是如何欣賞、如何理解、如何判別？如果要多談一點，就是如何介紹？這本來是批評家的工作，但批評家也得先有前麵三條。
如何欣賞、如何理解和如何判別，是任何一個願意接觸文學的人應該具備的條件。
看作品同時代的關係，有的作品看了以後好像似曾相識，這可能是從哪裏抄來的，即使不是全部抄，至少也抄了一半。
作品是否成功，要看作品在這個社會上所能起的作用，你看了以後是否感動，如果被感動，證明作品在你身上起了作用。並且，大體上像你這樣教養的人，也都會被感動。
當然，評價詩還有標準——政治標準和藝術標準。
政治標準就是對社會主義有利。對社會主義有利，並不一定在每首詩的後麵都加上個“社會主義萬歲”，那樣做未免太容易了。很有可能因為強調思想性，使人誤解寫詩離不開概念。應該指出來，概念是很危險的，比較難於駕馭的。
我講這個話，是因為前些時候這些東西都不可以。最早甚至於認為寫詩就是小資產階級的。慢慢的進了一步，寫詩不是小資產階級的，但寫風景詩、愛情詩是小資產階級的。這麼一搞，我看無產階級剩下的真正是“無產”了；而小資產階級卻得到不少意外的財富，也許會上升為資產階級。
總之，我看政治標準應該是寬的。
含蓄和晦澀。
含蓄要不要？有人說，含蓄不好，含蓄叫人不懂。
含蓄的目的不是要人不懂，而是叫人懂，而且懂得要深一些，我花了不少腦子寫，也希望你看的時候花些腦子。要叫人不懂，最好是不寫；寫了以後總是要求別人能夠懂的。
含蓄不是一目了然。一目了然好不好？也好。一幅畫擺在這裏，看了一目了然，但是文字表現同繪畫表現不一樣。有的寫得很準確，由於文化水平的關係，他卻又感覺不出那個準確性。
含蓄無非想通過比較深刻的理解，得到一個比較深刻的印象。假如不是這樣，含蓄就失去意義。
晦澀就不同了。晦澀會產生誤解。
晦澀是思想不明確的表現。
從前有個詩人寫了一首《魚化石》，不過那麼幾行。好幾個批評家寫了幾千字的文章來解釋。解釋的結果沒有一個是相同的。後來去請教詩人。詩人說他自己也不知道在寫些什麼。
詩，變成不可知的東西，是哲學上陷到一種極端唯心論的境地時的反應。在批評別人時常聽到這樣的話：“我同你沒有共同語言。”他要擺架子，才故意的寫成這樣。我們同這些極端唯心論的東西缺乏共同的語言，他看事物同我們看事物完全不一樣。
上海有個資本家過去學過哲學，我問他什麼叫做哲學家？他說：“一個瞎子，跑到地窖子裏，找兩隻黑貓。結果找不到。這就是哲學家。”
這答複很精彩，是極端唯心論的不可知的東西，但比《魚化石》還好些。
怎樣理解詩歌上的流派？這也是屬於詩的評價問題的。
現有的文學史都是從形式上來劃分流派的。像梯子形的被稱為未來派。還有所謂曬衣竿式、豆腐幹式等等，這是從形式上挖苦。再如：歌頌！
我們！
所！
生活的！
時代！這是最近發現的新的樓梯式，不該斷的斷了，並且都加上驚歎號。
從形式上劃分流派，我看值得研究。
是不是應該從內容上和表現手法上劃分？表現手法好像更接近形式，但也接近內容。
批評是一個很難的工作。批評是把這個東西介紹給公眾，把自己的理解告訴公眾，幫助公眾理解，但是公眾可以這樣理解，也可以那樣理解。
為什麼談到這個問題？因為有人問我對沙鷗同誌發表在《詩刊》上的批評文章的看法，這太難說了。我說他捧我的都對，罵我的都不對，這你們大概會不同意的。所以這個問題不談。我隻談談一般的批評工作。
本來，寫詩的人應該注意批評，但也不必太注意。我有個很不好的習慣，在一個相當長的時期裏置毀譽於度外，要不然會搞得神經衰弱。
在任何時代裏，詩人都會有許多擁護的人和反對的人。因為在任何時代裏，都包括著許多文化素養、審美觀點、政治立場不同的人。
不要以為社會主義時代了，任何批評都是很公正的。沒有那樣的事情！
前幾天遇到尤金大使，閑談中大使說：“寫作要當心呀，因為作家有敵人！這當然不是指海外的敵人，而是說現在還有嫉妒的人，包括蘇聯在內。”這個話的意思，就是要嚴肅的處理創作問題。
有時候評價高，有時候評價低；了解你的人評價可能高些，不了解你的人評價可能低些；這還是一般的看法。至於有時故意貶得低或捧得高，那是另外一個問題。反正你——作為批評家，假如不是根據全詩講話，我們可以少相信一些。
有時候詩人也評論詩。翻開拜倫的《唐璜》可以看到有很多章段是痛罵同時代人的，罵得對方好像活下去都沒有多大意思了。我們現在則是旁敲側擊，迂回，冷嘲熱諷，隱隱約約也來這麼幾下。
也有讚美同時代詩人的。庫勒死時，歌德寫了如下的悼語：在他們的後麵虛浮一片
隻看見拘束世人的凡俗。有很多人喜歡在人死了後說幾句好話，以示歡送之意。活著還有矛盾，死了大概矛盾就少了，一般追悼會上也是讚美的話多。
批評是難的，伏爾泰（Voltaire）說：
“批評那倒是很容易的……”底下馬上一轉，“但是，你就不想想有那麼容易的麼？”這表現了他不服呀！
普希金的《奧涅金》第七章發表的時候，有人貶低它的價值，說：“我們的時代和俄國在前進，而詩仍然在先前的地方。”《人民文學》有位大編輯寫了一篇《停擺的鍾》，說鍾停了擺，但時間在前進。挖苦是夠厲害的，我看人沒有死最好不要講那麼絕對的話。
總之，批評是難的，詩人需要友好的支持。人的生命如同巴斯德所說，“脆弱得像一根蘆草”，風都可以吹動。粗暴的對待，不要說一棍子，半棍子也照樣打死，甚至在臨死閉目前，還忘不了籠罩著的棍子的陰影。沒有辦法，就隻好不寫。
像我這樣的人，幹別的不會，學畫不成，隻好寫詩，被稱為詩人，是長期的曆史性的誤會。
三、 怎樣寫詩
這是不可靠的。趙景深、傅東華等寫過小說作法和詩歌作法。社會上有各種各樣的分工，不寫小說的人光寫小說作法。我現在寫不出詩，就談談怎樣寫詩；寫不出好詩，就談談怎樣寫出好詩。
你在寫詩之前，一定會想到“寫些什麼呢”？從我失敗的經驗講，有的時候想好了寫，有的時候邊寫邊想。在寫的過程中，也不是完全根據想好了的寫。因為思想是流動很大的，要使你的語言緊緊跟著你的思想。感覺也是一樣，當時不追，馬上就消失，寫出來就兩樣。
寫些什麼？那是自由的。看到泰山好，那就寫泰山。寫泰山的什麼？可以寫這塊石頭那根草。比如山峽裏古老的鬆樹，還趕不上山頂的一根草來得神氣——這是地位卑微的人們一種不平之鳴。於是：山峽裏古老的鬆樹
沒有山頂上小草接受陽光的機會多這大概也算兩句詩。
並不是任何事情都可以寫成詩，這是對這一個詩人或那一個詩人而言，在全世界來說，幾乎沒有一個東西不被寫進詩裏麵去。
寫出好詩，需要下麵這些東西：
生活知識很豐富，很善於了解人。
別的知識也要豐富，比如自然知識，要不然，就不能產生更豐富的比喻。同時詞彙也不會豐富。
感情的容量大。更多的想到絕大多數人的痛苦和歡樂，感情的容量就大；相反的，感情容量就小。
藝術修養要高。高到足夠表現你的思想感情。
彭真說，我們有很多老幹部，肚子裏麵裝著不少東西，但是寫不出來。就像茶壺裏煮餃子，至多能倒出一點麵湯。有藝術修養就能寫，但他沒有東西好寫，寫出來的無非是廢話。語言很豐富，可是沒有內容，本來這是不可能的，語言豐富應該是思想豐富的表現，但確有這樣的人，講得很多而寫不出來。
技巧本身是沒有目的的。技巧是為了傳達思想感情。技巧可以帶給詩人一種快感，從藝術的發展規律上講，有時候會順著技巧的進步而發展，但這也不是目的。當詩人陶醉於技巧的時候，很可能產生被技巧帶跑的危機。
當你創作的時候，如何決定詩的形式？剛才已經說過，有的是想好形式才寫的，有的是在寫的過程中產生形式。沒有人會說，我今天準備寫一首格律詩，或者說我今天這首詩決定用自由式的形式寫。大概我追著我的思想發展時，我的語言自己產生了形式。
如何選擇形式？我看最好的形式，是能最充分地表現你的思想的。
有人提到格律詩和自由詩的問題。我很少在寫以前明確規定采用什麼形式寫。有時把自由詩改成格律詩，有時把格律詩改成自由詩。大概思想傾向於哪一邊的時候，就倒向那一邊。
照道理講是用不著改的，因為現在流行格律詩，有時候就把自由詩改了。
怎麼改法呢？
所謂格律詩，就是相當的整齊，原來栽了五棵樹的，你把它砍了一棵，或者把這一棵搬到那邊隻有三棵樹的地方，或者把中間剪了一段。你們怎樣寫我不知道，我就是這樣幹的。
一個人的思想，或者說就語言所能表現出來的思想，不能像米達尺所要求的那樣發展。思想是很自由的，所以形式也是自由的。在這一點上，自由詩是合乎思想的發展的。這倒不是我在這裏拚命提倡自由詩。
自由詩所要防止的是平庸的敘述、蕪雜、淩亂、過分的散文化。我們采用寬大政策——反對過分的散文化。
格律詩所要防止的是死板、陳舊、拚湊、不自然與造作的痕跡。為什麼反對這些，因為有許多東西是套來的。
舊戲唱詞裏麵有許多文法不通的現象，重要原因之一就是被詞兒限製住了，每句非七個字九個字不可，多了不行，少了也不行。有如“洗了一塊尿布”，多了一個字，就成了“洗了一塊尿”，“聽了一個報告”成了“聽了一個報”，這樣就砍亂了。
有人問自由詩有沒有承繼性？我看所有的文化藝術都有承繼性，包括“未來派”在內。有些東西在很早的時候顯現過，但後來被壓下去了。來曆不明的東西在文化藝術上很少，我不敢說絕對沒有。它總是有來由的，並且在某種新的條件下生長起來。如果以科學的認真的態度，研究一下中國詩的形式的發展，可以看出它決不是外來的。隻怕教條主義的研究，人家原來是那樣講，他偏偏要這樣講，明明馬雅可夫斯基反對過一些東西，經過教條主義一攪，他就說馬雅可夫斯基沒有反對什麼，甚至說你翻譯錯了。
有人認為自由詩好寫。大概是徐遲講的：“自由詩難寫。”自由詩要反掉平庸的敘述、蕪雜、淩亂、過分的散文化這幾條，可不是那麼容易的。
格律詩也難寫。格律詩有沒有散文化呢？有。如果眼睛亮一點，把某些所謂格律詩的韻腳去掉，那也是散文。常常因為尾巴上多了一個聲音，就被它唬弄住了。沒有形象，沒有詩意，也能算作格律詩？不必說那些業餘作家，就是專業作家筆下的格律詩，也有些散文化得很厲害的。
每首詩產生的情況不一樣。絕大多數是自然寫成的，就是完全被要寫的東西激動時才寫的。
有沒有勉強寫出來的呢？也有。一個人不可能完全按照自己想象和要做的去做，有時不免要做些勉強的事情。
所謂勉強做出來的東西，是在一些熱心人的敦促下，為一種義務的感情而寫詩。比如埃及挨打了，感到義不容辭（所以說勉強也不恰當）；而好心的編輯總是在這個時間或那個時候催促你，上午來電話，下午三點交稿。這時候，大概要強製著自己去努力完成任務。這樣的詩也有，而且不少。
有的編輯很擅於出題目，反正是學生出身，在學校就習慣了作文，到時按題交卷。
有的編輯或者說有的老師很不擅於出題目，使得你無法對付，再強製自己也強製不出來。
根據我的經驗：
自然寫成的東西總是比較容易感動人，被強製出來的東西總是不容易感動人。我也寫了相當數量的政治詩，在我最近的選本裏選的就非常少，《反法西斯》那本書中的詩，留下的沒有幾首。
當然，可能我選的觀點也有些問題，但我還有個非常大膽的不是十分完整的想法：政治觀點有時會受一定的時間的限製。比方說，我曾經寫過一首《中國人民之歌》，當時的中蘇英美是同盟國，歌頌那樣一個麻煩的混合體，缺乏真摯的熱情，現在看來就更沒有什麼趣味了。
無論是自然的寫或強製自己寫，都必須努力把感情喚醒。這是說，人的感情有時會處在半睡眠狀態。
我過去寫詩很少修改，大概政治要求越強的時候，修改的也越厲害。
在監獄裏黯淡的燈下，幾乎看不見，用鉛筆在小本本上寫，字體很大，有時兩行交疊在一起，翌日早晨拆開重抄一遍，詩就此產生了。這，現在已經很少了，雖然不是絕對沒有。
不過，詩，還是應該再三修改的。大概詩人聽取外界的意見越多，修改也越多。這一方麵是好的——避免出毛病。另外一方麵也有不好，就是不自然。
如果問我寫詩有什麼便宜的地方，就是我還學過幾天畫，對形體，對色彩，對調子和距離還有一點點經驗。
我認為詩人也好，小說家也好，對於色彩、氣味、物體的距離等等東西，應該具有敏銳的而且準確的感覺能力。
四、 詩的表現方法
詩的表現方法，應該包括在怎樣寫詩裏麵。
什麼是詩的新的表現方法？
新的表現方法應以新的思想感情和新的感覺作基礎。沒有新的思想感情和新的感覺，就不可能產生新的表現方法。
所謂獨創性，是詩人在新的領域裏，通過新的思想感情和新的感覺而獲得的新的發現。
新的表現方法必須有對新鮮事物敏銳的感覺。而對新鮮事物敏銳的感覺是很不容易獲得的。不能把人家早就感覺到的東西看成對新鮮事物的敏銳感覺。
當然，敏銳的感覺也可以用在不新鮮的事物上。
任何事物都可以寫成詩，這是因為任何事物都可以喚起人的想象。
但是，有的事物對有的人容易激起想象，有的事物對有的人簡直引不起任何想象。
想象是經驗的積累。以現在的經驗，引伸到過去的經驗；以過去的經驗，引伸到“將來的經驗”。
能激起每個人想象的事物不一樣。有的人歡喜這種花，有的人歡喜那種花；有的人喜歡這種顏色，有的人喜歡那種顏色；有的人愛這種圖案不愛那種圖案；有的人愛那種形體不愛這種形體。這樣，就自然也產生了各種各樣的表現方法。
不同的表現方法是根據不同的內容來決定的。
就是寫同一題材的東西，當你寫第二次的時候，也必須有新的東西。較多的詩人是不大願意寫同一題材的東西的。
構思。
構思的過程也是思想活動的過程。
構思最先考慮的大概是表現什麼？再就是從什麼角度來表現？
詩人是通過形象來發展他的想象與思想的，這個話是否科學還可以推敲。或者這樣說：詩人是沿著他的想象和思想在那裏塑造形象的。
構思也包括章節與段落的安排。哪一段放在前麵，哪一段放在後麵，有時候故意把前後兩段調換一下。這樣安排，是為了使人更感動、印象更深刻，以達到更多的藝術效果。
真實和想象之間的關係。
戴望舒在一段詩論中說：“詩，既不是真實的，也不是想象的。”這很對。
想象是從真實產生的，真實是由想象來豐富的。
看到一架電風扇，這是眼前視覺所能及的形體。由它想起哪一年在哪一間房子裏也看到過一架電風扇，由那架電風扇想起那間房子的一個人，由那個人想起他的事情。所有這些想象都是由於眼前的電風扇所喚起的，所豐富起來的。
怎樣發展詩的想象力和感覺力？這應該培養。
一點想象力也沒有的人，他可以做很多別的事情，比如當局長、科長、部長，但不能寫小說、寫詩。
一點感覺力沒有的人是很少的。問題在於有的人的感覺不能喚起情緒。看見一張白紙，覺得除了白紙外，別的再沒有什麼了。
感覺如果不產生聯想，不產生想象、生命就非常短促。看見紙就死在紙上，感覺是蒼白的。
想象力和感覺力是可以培養的，這實際上是腦子運動的習慣問題：
有的人運動得多，有的人運動得少；有的人有一個新的感覺馬上產生一連串聯想，有的人則隻產生個把聯想。寫小說的、寫劇本的、寫詩的……如果想象力貧乏，那是很難進行工作的。
有的人不但自己不會聯想，甚至也不善於理解人家的聯想。
有人以為比喻要完全像。為什麼說“人麵桃花相映紅”，花又沒有鼻子眼睛？其實世界上隻有一個東西最像，就是事物的本身。再沒有你本人更像你。要比喻做到這樣是不可能的。
關於意境。這是最難解釋的。
是不是這樣？意境，就是把感覺、感情、想象、思想都放在一個更高的境地來處理。使事物更美化。使所寫的東西更有詩意。因為確有一些詩連一點詩意也沒有。
馬上來了一個問題，什麼叫做詩意？這也是很難解釋的，任何已經固定的解釋都有危險。
因為，對於詩意，每個詩人都有自己的認識和看法。
有的人覺得黃昏有詩意，有的人覺得中午有詩意。
有的人覺得大海有詩意，但也有人覺得山穀比大海更有詩意。
你說“咯咯咯”響的摩托車沒有詩意，那馬雅可夫斯基會同你打架。
你說花有詩意，馬雅可夫斯基說石油是世界上最好的香料。
你看到寧波臭菜掩鼻而過，寧波人卻覺得那最有詩意。
我看最主要的是要能喚起人新的快感，新的刺激，新的蠱惑，新的興奮。這樣的範圍就比較大一些。
也許有人會問，跑到故宮去懷古是否有詩意？我看連懷古的感情也是新的興奮。
所謂靈感，是使你的感覺力和想象力、感情和思想，都豐富起來的因素和力量。
黃昏、散步柳蔭下，鳥兒從天上飛過，傳統地把這叫做詩意。這是從書上看來的，人家說它是詩意，我們也以為這樣的東西才有詩意。
為什麼有些年紀大的人看了新的詩，既不願意接受，也接受不了，因為他看問題已經教條化了。
承認早就存在的東西是很容易的，隻不過多一票而已。
但人不僅僅這樣發展的。人還要經常的大膽的去承認將要存在的東西，或者已經存在而不被承認的東西。
敘述和比喻。
大概是去年，有兩位墨西哥詩人也問過我敘述和比喻的問題，他們的確選擇了一個相當嚴重的問題。因為有人認為敘述不是詩，而他們，也認為敘述不是詩。
有人認為敘述是散文的手段。
如果不把詩看成固定化、神秘化，那麼我認為敘述也是詩的手段。完全離開敘述，不可能寫詩。少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。
壯年聽雨客舟中，江闊、雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。
悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。
——竹山：《虞美人》全詩都是敘說，沒有一個比喻。選擇了三個環境，跳躍得非常快，把一輩子都寫完了。
這種敘述不同於散文的敘述。它抓住最典型的場麵，概括力極高——少年的時候玩兒，壯年的時候流浪，老年的時候孤獨。收到了詩的感動人的效果。
類似的例子多得很，如：恐是行人未投宿，
馬蹄踏雪亂山中。
——李秀真
柴門聞犬吠，
風雪夜歸人。
——劉長卿：《逢雪宿芙蓉山主人》這些都是敘述。
富有想象的，或者抓住事物典型的，概括力很高的敘述，都可以成為詩的表現手段。
因為，當你這樣想的時候，被你敘述的東西就已經充滿了詩意，那就可以成為詩。
詩的敘述同散文的敘述有什麼區別？剛才說詩的敘述跳躍很快，概括力很高，難道散文就不需要這些嗎？
不，也需要。好的散文本來就是最接近詩的，甚至於就等於詩的。
人類產生的最好的東西，一般的講都是詩篇。魯迅也被稱為詩人，其實他寫的詩很少。倒不是寫詩就了不起，而是人們把它當做美化了的東西。
在長篇的詩裏麵，最容易出現敘述，而且最不能夠排斥敘述。但那樣的敘述要高明一些，經濟一些，而且敘述的時候應該是很能感動人的。
有人以為隻有比喻才是藝術的加工。
不是這樣，敘述也可以有藝術的加工。
當然，假如詩人在思想感情處於半睡眠的狀態下寫東西，那別說是敘述，就是比喻也不會有詩意。他不會帶給人新的感動人的力量。
早晨隨便翻了一下過去的一首短詩《黎明》，這樣的詩把它寫直了是否就是散文呢？我想有那麼一點詩意，就是算它為散文也沒有什麼損失。即使是散文也是有詩意的散文。
有人說寫散文容易，寫詩難。我看也不見得。今天中國散文寫得真正好的人很少（當然，這是提到較高的水平上來要求的）。寫得語法上沒有毛病，修辭上沒有缺點的散文很多。但寫得完全被它的文字力量抓住，連氣味都聞得到，像空氣一樣包圍著你，這樣的散文極不多見。
好的散文的力量，遠遠超過壞的詩的力量。
以下是散文，也是詩：雷赴之聲，震動山穀。
散水霧合，視不見底。
——《水經注》短短十六個字形容瀑布，可以說淋漓盡致，把環境完全刻畫了出來。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。
——柳宗元
佳木異竹，垂隱相陰。
——元結：《右溪記》這些都是散文，但應該說都是詩。它所以不被承認為詩，隻由於每句裏麵少一個字，或者沒有分行排。這是因為我們把詩看得定型化了。像形容瀑布的四句，隻有“雷赴”的“雷”，“霧合”的“霧”是比喻，其他都是敘述。但它的力量是詩的力量，是那麼集中地打動人的感情世界。
如何理解樸素？
有人不喜歡樸素而喜歡華麗。
在以明潔的語言表現了事物與人情的真實動人的場合，樸素就成了力量。
樸素決不是平庸的敘述。假如樸素成為平庸的敘述，那我們是反對的。
樸素不是在半睡眠狀態中講的懶洋洋的拖拖拉拉的語言。樸素也不是毫無選擇的語言。
樸素是最明快的語言，把事物最本質的東西表現出來。
是不是敘述的就是樸素呢？
敘述可以成為樸素，也可以成為不樸素。
樸素最反對平庸。詩裏麵最反對漫無節製的發言。小組會上提倡知無不言，言無不盡，詩如果是這樣，那可糟糕了。
寫詩就是用最小的篇幅給人以很大的快感。要不然，就沒有理由把一本書隻印那麼一點兒。
比喻的目的是使抽象的變成具體的——借比喻把你所要比的東西更鮮活地顯現在人們的眼前。
把看不見的東西顯現在紙上，屬於形象的手段：形象的手段中有一條就是比喻。
使抽象的東西具體化，使原來感覺不到的東西感覺到、看得見、聞得著，知道它的溫度和硬度。
一個戰士很堅強，譽之曰鋼鐵戰士，他決不是鋼鐵的戰士，而是形容它的硬度。
從感覺到聯想、到想象，產生了比喻。思想和感情都產生比喻。
感情這個東西是抽象的，美這個字也是抽象的。說這朵花很美，幾個人聽你說，幾個人對你這句話的感覺可能都不一樣。說這朵花美得像瑪瑙，見過瑪瑙的人，對這朵花的美就有了準確的感覺了。
你應該努力把你的感覺真實地傳達給觀眾。隻有你的感覺準確了，知識豐富了，你才能找到最適合於表現你所感覺到的東西，並真實地表現出來。
“這朵花像花一樣的。”那是廢話。“太陽啊，你亮得像太陽一樣的亮！”那也等於不說。
但有時候，也會使人產生新鮮的感覺，如：
“太陽呀，你真是名副其實的太陽！”
隻有你對某種事物了解得相當正確和準確時，你才能找到最恰當的比喻。
因此，比喻反映了詩人的思想感情的深淺，也反映了詩人對美與醜認識的程度。
喜愛的話，應該找好的東西來比喻；憎恨的話，應該找壞的東西來比喻。
你要讚美的東西，但找了一個人家並不認為好的比喻，那——讚美半天還是白費。
什麼叫象征的手法？
這也是屬於比喻的。借用具體的東西來比喻抽象的東西，有時候甚至於互相借。
象征的手法同“象征派”是兩回事。
象征的手法是詩裏不能排斥的。
象征派是詩的一個流派，它有主張，有綱領，從波特萊爾開始。這最好由穆木天來講。
有人認為象征的手法不為一般人所理解，是否會減低作品的意義？
好像是這樣，作品能為更多的人理解，意義就越大，也才符合群眾觀點。
但確有一些好的東西不被人懂，這是難免的事情。當然，不是所有不懂的都是好的。
表現方法是多種多樣的，詩也不能加以規定，它沿著人對世界的認識能力在不斷地擴充，而且也沿著藝術發展的規律在擴充。
五、 詩的語言
什麼是好的語言，什麼是不好的語言？
最充分地和最準確地表現了你的感情、感覺和思想的語言，就是最好的語言。
平常聽人講話：有的話很感動你，有的話很容易使你接受，有的話說得很聰明，有的話給了你深刻的印象，覺得一輩子忘不了。所有這些話，大概都是好的語言。
詩的語言不是自己從紙上跑出來的。
詩的語言是從人的日常用語裏麵，或者書本裏麵，你采用了經過加工，把它變成自己的語言。
最誠懇的話最能感動人，你應該學會把你自己的話講得更誠懇一些。
有人提出如何錘煉語言？我看與其說錘煉，不如說訓練。
為什麼這樣說？因為訓練是每天都在做的事情，錘煉隻是寫在紙麵上的時候加以修飾。像魯迅所說的把可有可無的字刪掉。訓練使你能準確地概括事物和選擇語言。
當然，這不是一天兩天所能達到的，而要經常不斷的進行鍛煉。
什麼叫做精練？有人認為字越簡省就越精練。像剛才念的“雷赴之聲……”這樣十六個字，當然是精練，但不一定凡是字減少就是精練。像“洗了一塊尿”那樣的精練是提倡不得的。
我們所說的精練，是在共同的語言的基礎上，要求不浪費，講得少而得到的多。要講得準確，不同語法抵觸，該用的地方還是要用。
有同誌問我在語言上做過怎樣的努力，有些什麼經驗？
簡直沒有什麼經驗。唯一可說的，當我寫的時候，我的語言同我的思想感情陰魂不散，追蹤到底。寫完以後感到有的地方顯得鬆些，就不要它。這個辦法好不好，最好還是請教批評家。
語言的音響和色彩。
語言一定要明快和準確，然後才能帶來明顯的色彩。含糊的語言是不能有什麼色彩的。
因此，寫詩的人應該充分理解語言的性能。
語言是多種多樣的。有這樣的語言，有那樣的語言。有諷刺的語言，有哀訴的語言，有挖苦的語言，有懇求的語言……該用什麼語言，根據你內容的需要。
語言是詩人的色彩，就像畫家的顏料一樣。隻有準確的調勻了你的色彩，才能準確的表達你所畫的對象——模特兒。
語言要清楚、新鮮、和諧、念起來順口。有時可能不順口，那除非是有意識這樣寫的，目的在產生另外一種藝術的效果。
語言問題一個星期也談不完，限於時間，今天隻能講到這裏為止。在汽笛的長鳴聲中
——《艾青詩選》自序一
“我們找你找了二十年，我們等你等了二十年……”
“在‘四人幫’橫行的日子裏，不知你怎麼樣了，我總是想：大概死了……”
上麵引的都是讀者來信中的話，這樣的話幾乎每封信裏都有。這是今年四月底，我發表了第一首詩之後，讀者對我的關切。
“作家沒有作品，或者沒有發表作品，等於不存在……”
不存在等於死亡，而我並沒有死亡。
多少年來，林彪、“四人幫”總想禁錮歌聲，他們把不屬於自己幫派體係的作品全都列為禁書，束之高閣。
但是，隻要歌聲是屬於人民的，人民就會保護歌聲。
“為了買你的詩集，我曾跑遍很多地方也沒有買到……”
“我們到處找你的詩集，找到了就互相傳抄，抄好了就東藏西藏……”
“為了保存你的詩集，我用塑料布裹起來，藏在米缸裏……”
“唐山地震之後，我在櫃子底下找到你的詩集……”
最近一個朋友給我看了四十二年前出版的《大堰河》，並且要我簽名作為紀念。
我在那本書的扉頁上寫了一首“詩”：好像一個孤兒
失落在人間
經曆了多少烽火硝煙
經曆了多少折磨和苦難
相隔了四十多年
終於重新相見——
身上沾滿斑斑點點
卻保持了完好的容顏——
可真不簡單！開灤煤礦的一個工人來信說：
“我不懂詩，我是一個生在農村的人，看到你的詩會勾起我回憶童年時代的農村和可憐我童年時代的農村……為什麼詩的魅力這麼大呢？……我隻知道我這個普通工人經常懷念你，經常關心你！……隻要你收到這封信，看到一個二十多年來經常把你懷念的人的感情，也就使我心安理得了……”
幾乎所有來信都對我寫詩表示高興：“現在好了”、“你終於出來了”、“你還健在，你應該歌唱！”
我今年六十八歲，按年齡說並不算老，但是，有許多年輕的朋友都死在我的前麵，而我卻像一個核桃似的遺失在某個角落——活著過來了。
二
我生於一九一〇年陰曆二月十七日，是浙江金華人，老家在山區。
據說我是難產的，一個算卦的又說我的命是“克父母”的，我成了一個不受歡迎的人，甚至不許叫父母“爸爸、媽媽”，隻許叫“叔叔、嬸嬸”。我等於沒有父母。這就使我討厭算卦、反對迷信，成了“無神論者”。
從少年時代起，我從美術中尋求安慰。
“五四”運動開始的時候，我已經九歲。小學課本裏已有啟蒙思想——要求民主和科學。
女學生們開始“放足”了。
中學老師第一次出的作文題是《自修室隨筆》，我寫了一篇《一個時代有一個時代的文學》，反對念文言文。老師的批語是：“一知半解，不能把胡適、魯迅的話當做金科玉律。”老師的批語並沒有錯，我卻在他的批語上打了一個“大八叉”！
“山雨欲來風滿樓”。學生們經常上街遊行、搖旗呐喊，搗毀賣洋貨的商店，衝進賣鴉片的“禁煙處”……革命的風暴震撼著南方的古城。不知哪兒來的一本油印的《唯物史觀淺說》，使我第一次獲得了馬克思主義階級鬥爭的觀念——這個觀念終於和我的命運結合起來，構成了我一生的悲歡離合。
一九二八年暑假初中畢業後，我考入國立西湖藝術院（即現在杭州的浙江美術學院）繪畫係。沒有念完一個學期，院長發現了我。他說：“你在這裏學不到什麼，你到外國去吧。”
第二年春天，我就懷著浪漫主義的思想到法國去了。
我在巴黎是一個窮學生。家裏不願意接濟我，我就在一家工藝美術的小廠一邊工作，一邊進行自修，到蒙巴那斯一個“自由畫室”去畫人體速寫。我也讀了一些中文翻譯的哲學和文學的書；俄羅斯批判現實主義的小說、蘇維埃十月革命的小說和詩歌；有時也到工人區的“列寧廳”看禁演的電影。同時也讀了一些法文現代的詩。而我最喜歡、受影響較深的是比利時大詩人凡爾哈侖的詩，它深刻地揭示了資本主義世界的大都市的無限擴張和廣大農村瀕於破滅的景象。總之，我在巴黎度過了精神上自由、物質上貧困的三年。
三
一九三一年的“九·一八”事變，使中國的民族危機深刻化了。
一九三二年的“一·二八”事變那一天，正好是我從馬賽動身回國的那一天。
但是，四月上旬輪船到香港停了四天——國民黨忙於和日本帝國主義談判“淞滬協定”。
到上海的時候戰爭已結束——祖國依然呻吟在屈辱中……我茫然回到老家，住了不到一個月就離開了。
五月我到上海，加入“中國左翼美術家聯盟”，和大家一同組織了一個“春地畫會”。
早在巴黎的時候，我就試著寫詩，在速寫本裏記下一些偶然從腦際閃過的句子。
在從巴黎回國的途中也寫了一些短詩。但從來沒有想要當一個“詩人”。
一天，同房住的一個詩人在桌子上看到我寫的一首詩《會合》，是記錄反帝大同盟東方支部在巴黎開會的場景的，他自作主張地寫了個條子：“編輯先生，寄上詩一首，如不錄用，請退回原處。”寄到當時“左聯”的刊物《北鬥》。想不到居然發表了。這件小事，卻使我開始從美術向文學移動，最後獻身於文學。
六月，“春地畫會”在上海基督教青年會樓上舉行展覽會，得到了魯迅的支持，把他珍藏的德國女畫家珂勒惠支的版畫借來一同展出。魯迅自己也來參觀，簽了一個很小的名。看完之後捐了五元——會場要出租錢。我把“收條”給他，他悄悄一揉就扔掉了。
我和魯迅見麵隻這一次。
七月十二日晚上，“春地畫會”正在上世界語課，突然遭到法租界巡捕房密探的襲擊，進行了半個小時的搜查之後，我和其他十二個美術青年一同被捕。
國民黨以臭名昭著的“危害民國緊急治罪法”控告這一群手無寸鐵的青年“顛覆政府”！
在看守所的時間特別長。我寫了不少詩。有些詩是通過律師的談話、親友的探望，偷偷帶到外麵發表的。
為了避免監獄方麵的注意，從一九三三年開始，我改用“艾青”這個筆名，寫了《大堰河——我的保姆》。這個筆名到今天，已經整整用了四十五年。
一九三五年十月我出獄；一九三六年出版了第一本詩集《大堰河》。
四
一九三七年七月七日爆發了“抗日戰爭”。我在前一天在預感中，寫了《複活的土地》：……
我們的曾經死了的大地
在明朗的天空下
已複活了！
——苦難也已成為記憶
在它溫熱的胸膛裏
重新漩流著的
將是戰鬥者的血液。中國人民，偉大的中華民族，以自己的鮮血來洗刷近百年來被奴役的恥辱。
我從上海到武漢，從武漢到山西臨汾，從臨汾到西安，又折回到武漢，到桂林，在《廣西日報》編副刊《南方》。出版了詩集《北方》。
一九三九年下半年在湖南新寧教了一學期的書之後到重慶。
一九四〇年春天，我帶了長詩《火把》到重慶——當時的所謂“大後方”的文化中心。
不久，我得到周恩來同誌的接見。那是在重慶郊區北碚，在事先約定的時刻，他從濃陰覆蓋的高高的石階上健步下來，穿一身淺灰色的洋布幹部服，顯得非常整潔。
他在育才學校的講話中，明確地提出希望我到延安去，“可以安心寫作”。那時，大家都親切地稱他“周副主席”（軍委副主席）。
一九四一年初發生了震驚中外的“皖南事變”，國民黨發動了第三次反共高潮。在重慶的進步作家受到了恐嚇與監視。我幸虧得到周恩來同誌的幫助，和另外的四個作家一起，擺脫了國民黨特務的跟蹤，沿途經過四十七次的檢查，安然到達延安。