初夏的一個夜晚，得到通知，我們在楊家嶺的窯洞裏，第一次見到了自己所生活的時代的傑出的人物——中國人民的偉大領袖毛澤東同誌。在我的腦子裏留下了永遠不會消失的一個既魁梧又和藹的身影與笑容。
十一月，我被選為陝甘寧邊區參議會的參議員。我第一次寫了歌頌領袖的詩《毛澤東》。
一九四二年春天，毛主席多次接見我。最初他來約我“有事商量”，我去了。
他和我談了“有些文章大家看了有意見，你看怎麼辦？”老實說，我當時並沒有看出有什麼嚴重性。我很天真地說：“開了會，你出來講講話。”他說：“我說話有人聽嗎？”我說：“至少我是聽的。”
接著他來信說：“前日所談文藝方針的問題，請你代我收集反麵的意見……”在“反麵的”三個字下麵加了三個圈。
我沒有收集什麼反麵的意見，隻是把自己的意見正麵提出了。
他看了我的意見之後來信說：“深願一談。”在談話中，他提出包括文學與政治、暴露與歌頌等等問題。我根據他的指示進行了修改，以《我對於目前文藝上幾個問題的意見》為題發表了。
五月，以毛主席的名義召開“延安文藝座談會”，會議進行了好多天，討論也很激烈。
在會上，我記得的是朱總司令對我在文章中引用的李白的兩句話“生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州”，作了精辟的解釋：“我們的韓荊州是工農兵。”實際上指出了文藝工作者的方向。
在會議結束的那一天黃昏，毛主席發表了著名的經典性的《在延安文藝座談會上的講話》，把馬克思主義的文藝理論發展了，也明白無誤地重申了列寧對文學藝術的黨性原則。
在座談會之後，我寫信給毛主席提出想到前方去。他回信說：“讚成你去晉南北，但不宜走得太遠，因同蒲路不好過”；“目前這個階段希望你蹲在延安學習一下馬列，主要是曆史唯物論，然後到前方，切實研究一下農村階級關係，不然對中國戰況總是不很明晰的……”
他指示我學習馬列——主要是曆史唯物論，實際上叫我投入接著不久就來到的“整風運動”，以馬克思主義為武器，去戰勝一切領域中的唯心主義。
五
一九四五年八月，日本投降。
十月，我隨“華北文藝工作團”到張家口，文工團並到“華北聯合大學”作為“文藝學院”。不久就撤出張家口，轉移到冀中、冀南一帶。整個解放戰爭期間，我都在“文藝學院”搞行政工作。也曾參加過幾次土地改革工作。寫過組詩《布穀鳥》。
一九四九年初北京解放。我在進城後的第一件工作就是以“接管人員”的身份接管“中央美術學院”；參加全國文聯和作家協會的籌備工作；參加第一屆政治協商會議；最後當了《人民文學》的副主編。
一九五〇年隨中共中央的一個代表團訪問蘇聯，所寫的詩均收入《寶石的紅星》裏。
一九五三年回老家一次。收集了抗日戰爭期間在浙東一帶的曆史，但以民歌體寫的敘事長詩《藏槍記》卻失敗了。
一九五四年七月，得到智利眾議院的邀請到智利訪問，寫了《南美洲的旅行》的組詩以及後來補寫的長詩《大西洋》。
一九五六年由人民文學出版社出版了我的第二個選集《春天》，我在“後記”中說：……我的作品並不能反映這個偉大的時代。這個時代是要用許多的大合唱和交響樂來反映的。我隻不過是無數的樂隊中的一個吹笛子的人，隻是為這個時代所興奮，對光明的遠景寄予無限的祝福而已。一九五七年，我先是計劃寫“匈牙利事件”，已完成《茀洛拉》、《巴拉頓湖》兩個章段，因材料不足擱下了。接著到上海，收集了有關帝國主義在經濟上侵略中國的曆史資料，才寫了《外灘》一節，又因事擱下了。
一九五八年四月，得到一個將軍的幫助，並經周恩來總理的同意，我到東北國營農場去“體驗生活”，當了一個林場的副場長，和伐木工人們一起生活了一年半；曾寫了長詩《踏破荒原千裏雪》和《蛤蟆通河上的朝霞》，可惜都已丟失了。
一九五九年冬天我到新疆，在生產建設兵團的一個墾區度過了十六年。
我認識了不少新朋友。我也下決心要歌頌這些改造大自然的戰士們。我為了要寫這個機械化的墾區積累了幾十萬字的材料。
一九七二年，經醫生檢查發現我的右眼因白內障而失明已經有四五年之久了。
一九七五年春天，我經上級批準到北京醫治眼疾。
難忘的一九七六年！我國人民先後失去了三個領導人，整個國家處在危急中——萬惡的“四人幫”從四麵八方伸出了黑手，黨中央一舉粉碎了“四人幫”，使偉大的祖國轉危為安。我也得到了第二次解放。
六
詩人必須說真話。
常常有這樣的議論：某人的詩受歡迎，因為他說了人們心裏的話。我以為這種議論不夠全麵。全麵的說，某人的詩受歡迎，因為某人說了真話——說了心裏的話。
人人喜歡聽真話。詩人隻能以他的由衷之言去搖撼人們的心。詩人也隻有和人民在一起，喜怒哀樂都和人民相一致，智慧和勇氣都來自人民，才能取得人民的信任。
人民不喜歡假話。哪怕多麼裝腔作勢、多麼冠冕堂皇的假話都不會打動人們的心。
人人的心中都有一架衡量語言的天平。
也有人誇耀自己的“政治敏感性”，誰“得勢”了就捧誰，誰“倒黴”了就罵誰。
這種人好像是看天氣預報在寫“詩”的。
但是，我們的世界是風雲變幻的世界。這就使得“詩人”手忙腳亂，像一個投機商似的奔走在市場上，雖然具有市儈的鬼精，也常常下錯了賭注。
“政治敏感性”當然需要——越敏感越好。但是這種“敏感性”又必須和人民的願望相一致。以個人自私的動機是嗅不出正確的東西的。
這就要求詩人既要有和人民一致的“政治敏感性”，更要求詩人要有和人民一致的“政治堅定性”。
誰也不可能對什麼都興奮。連知了也知道什麼時候才興奮。
有人反對寫詩要有“靈感”。這種人可能是“人工授精”的提倡者，但不一定是詩人。
把自己不理解的、或者是不能解釋的東西，一律當做不存在或者是認為非科學，這樣的人隻能居住在螺螄殼裏。
外麵的世界是瞬息萬變的：有時刮風、有時下雨，人的感情也有時高興、有時悲哀。
所謂“靈感”，無非是詩人對事物發生新的激動、突然感到的興奮、瞬息消逝的心靈的閃耀。所謂“靈感”是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。“靈感”應該是詩人的朋友，為什麼要把它放逐到唯心主義的沙漠裏去呢？
無差別即無矛盾。
對一切興奮就是對一切都不興奮。
詩人要忠於自己的感受。所謂感受就是對客觀世界的反映。
並不是每首詩都在寫自己；但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫。
沒有興奮而要裝出興奮，必然學會撒謊。自己沒有感動的事不可能去感動別人。
當然，說真話會惹出麻煩、甚至遭到危險；但是，既然要寫詩，就不應該昧著良心說假話。
七
不要為玩弄技巧而寫詩，而寫詩又必須有技巧。連說話也有說得中聽的和不中聽的。
人的思維活動所產生的聯想、想象，無非是生活經驗的複合。在這種複合的過程中產生了比喻。比喻的目的是經驗與經驗的互相印證。
“觸覺和視覺是如此地互相補充，以致我們往往可以根據某一物的外形來預言它在觸覺上的性質。”
好一個“互相補充”！恩格斯在這裏所說的“互相補充”雖然隻是不同感官間的事，但它也同樣存在於事物與事物之間、思維與思維之間。它使世界萬物取得了溝通與聯係。
形象思維的活動，在於使一切難於捕捉的東西、一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的麵前，像印子打在紙上一樣地清楚。
形象思維的活動，在於把一切抽象的東西，轉化為具體的東西——可感觸的東西。
形象思維的活動，在於使所有滯重的物質長上翅膀；反之，也可以使流動的物質凝固起來。
通過形象思維，可以使相距萬裏的攜起手來；反之，也可以使原來在一起的揮手告別。
形象思維的方法，是抽象與具體之間的“互相補充”的方法。
形象思維的方法，是詩、也是一切文學創作的基本的方法。
甚至在理論文章（也就是依靠“邏輯思維”所進行的文章）裏，也可以遇見形象思維的表達方法。例如在《共產黨宣言》裏：……為了拉攏人民，貴族們把無產階級的乞食袋當做旗幟來揮舞。但是，每當人民跟著他們走的時候，都發現他們的臀部帶有舊的封建紋章，於是就哈哈大笑，一哄而散。至於莎士比亞，那是一個離開形象思維就不能工作的人。在他的所有的作品中，無時不在閃耀著形象思維的光輝。
例如“金錢”兩個字隻是一個概念，但在他的《雅典的泰門》裏，“金錢”轉化為許多具體的“人”了：啊，你可愛的凶手，帝王逃不過你的掌握，
親生的父子會被你離間！
你燦爛的奸夫，淫汙了純潔的婚床！
你勇敢的戰神！
你永遠年輕韶秀，永遠被人愛戀的嬌美的情郎，
你的羞顏可以融化了狄安娜女神膝上的冰雪！
你有形的神明，你會使冰炭化為膠漆，仇恨化為
親吻！
……這就是通過一連串的比喻，對為資本所統治的世界所發出的最深刻、也就是最辛辣的咒罵！
詩隻有通過形象思維的方法才能產生持久的魅力。
寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。例如拙作《珠貝》：在碧綠的海水裏
吸取太陽的精華
你是彩虹的化身
璀璨如一片朝霞
凝思花露的形狀
喜愛水晶的素質
觀念在心裏孕育
結成了粒粒珍珠“觀念”是抽象的，結成“粒粒珍珠”，就成了明亮的、可以把握得住的物質了。
“反抗”兩個字是屬於精神範疇的、抽象的名詞。“哪裏有壓迫，哪裏就有反抗。”反抗天然地產生於受迫害的人。
難道還有迫害人的人需要什麼反抗嗎？
作為一個民族，作為一個要求生存權利的個人，遇到連續的迫害該怎麼辦呢？一個浪，一個浪
無休止地撲過來
每一個浪都在它腳下
被打成碎沫，散開……
它的臉上和身上
像刀砍過的一樣
但它依然站在那裏
含著微笑，看著海洋……這也隻是從受到“無休止地撲過來”的“礁石”的角度上所應采取的態度——它還有什麼別的辦法嗎？
然而有人說礁石是“與大大小小的航船為敵的”——“自傲的態度”，按照他的說法，礁石應該“自己消滅”和對一切“大大小小的航船”——自覺地讓開。他完全忘掉礁石是不可能移動的，應該由“大大小小的航船”不要去碰那頑固不化的礁石，這就是從兩種不同的角度看問題的不同的結果。
由形象思維的活動所產生的一切比喻，都不是原來的事，所以列寧說：一切比喻都是跛腳的。正因為這樣，比喻也最容易被人歪曲甚至誣陷——曆史上不少“文字獄”都由比喻構成。
八
我所經曆的時代，是一個波瀾壯闊、絢麗多彩的時代。我和同我差不多年紀的人們一樣，度過了各種類型、不同性質的戰爭；也遇見了各種類型、不同性質的敵人。真是變幻莫測！
我在一九四一年冬天寫的《時代》那首詩裏的許多話，裏麵最重要的話，這些年都得到了應驗：——縱然我知道由它所帶給我的
並不是節日的狂歡
和什麼雜耍場上的哄笑
卻是比一千個屠場更殘酷的景象，
而我卻依然奔向它
帶著一個生命所能發揮的熱情。
……
我要迎接更高的讚揚、更大的誹謗
更不可解的怨仇，和更致命的打擊——
都為了我想從時間的深溝裏升騰起來……
……
我忠實於時代，獻身於時代，而我卻沉默著
不甘心地，像一個被俘虜的囚徒
在押送到刑場之前沉默著
我沉默著，為了沒有足夠響亮的語言
像初夏的雷霆滾過陰雲密布的天空
抒發我的激情於我的狂暴的呼喊
奉獻給那使我如此興奮、如此驚喜的東西
我愛它勝過我曾經愛過的一切
為了它的到來，我願意交付出我的生命
交付給它從我的肉體直到我的靈魂
我在它的麵前顯得如此卑微
甚至想仰臥在地麵上
讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛這樣的一首詩，再明顯不過的是一首歌頌時代的詩，歌頌的是我們為之戰鬥、為之獻身的時代，“我在它麵前顯得如此卑微”，“甚至想仰臥在地麵上讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛”！
這樣的一首詩卻被文痞姚文元之流恣意歪曲，誣蔑為“個人主義者自我擴張的嘶喊”，而且明目張膽說成是一首攻擊延安的詩！
也是這個文痞，竟說我從來沒有歌頌過無產階級！可是在我的四首詩裏曾提到第一個無產階級政權“巴黎公社”。
一九三二年的《巴黎》裏，有“公社的誕生”；一九四〇年的《哀巴黎》裏，有“將有第二個公社的誕生”；一九四五年的《悼羅曼·羅蘭》裏，有“把公社的子孫出賣變成俘虜”；一九四二年的《土倫的反抗》裏，有“公社的子孫將重新得到解放”！
這個冒牌的“馬克思主義理論家”，早在二十年前，已暴露他是反對馬克思主義的。
就在這個文痞的文章發表之後，我收到一個將軍給我的信，鼓勵我：“你是歌頌過公社的子孫的，你應該繼續寫詩。”
這兩件事形成了多麼鮮明的對照！
我曾不知多少次地提到無產階級的領導人，提到無產階級的武裝部隊……怎能說我從不歌頌無產階級——難道隻有貼上“無產階級”四個字的標簽才算是無產階級嗎？
文痞同樣歪曲我的長詩《向太陽》中《太陽之歌》裏的話：太陽
使我想起……
……
想起《馬賽曲》《國際歌》
想起華盛頓列寧孫逸仙
和一切把人類從苦難裏拯救出來的
人物的名字文痞說：“但國際歌和列寧是平列在馬賽曲、華盛頓和孫逸仙中間，並不突出”，因而對我做了個政治性的“結論”：“所神往的不過是資產階級的自由民主而已！”好一個“而已”！
我的長詩《向太陽》寫於一九三八年四月，地點是國民黨統治下的武昌。那時正是國民黨消極抗戰、積極反共的時期，我提出資產階級自由民主也不應該嗎？
這個文痞在整整過了二十年之後，在一九五八年的上海，住在特務父親姚蓬子經營的“作家書房”裏，大腿疊二腿地坐在沙發上來嘲笑一首在白色恐怖中所寫的詩，顯得多麼得意啊！他而且說我把“列寧”和“國際歌”寫上去，隻是為了“點綴”！
都因為他享有亂打棍子、亂扣帽子的自由！
今天有機會重溫這個文痞發跡的曆史，可以更清楚地看到這些年來“四人幫”所實行的法西斯文化專製主義，早在二十年前已經進行了一次大規模的演習了。
像這樣的一個流氓竟然能如入無人之境地橫衝直撞，成了“龐然大物”，騙取了我國文藝學術領域裏生殺予奪之權達幾十年之久，這件事難道不值得我們深思嗎？
可慶幸的是，這一切終究過去了。
如今，時代的洪流把我卷帶到一個新的充滿陽光的港口，在汽笛的長鳴聲中，我的生命開始了新的航程。一九七八年十二月中旬新詩應該受到檢驗
有人挖苦寫新詩的人：“寫詩的人比讀詩的人多。”
這好像不隻是在中國。蘇聯人也很幽默地說：“蘇聯詩人多，每張樹葉都有二十個詩人在寫。”
寫詩的人真的多嗎？
假如一百萬人裏麵有一個是寫詩的人，中國九億人口就得有九百個寫詩的人。
當然寫詩的人並不都是通常被叫做“詩人”的人。被公眾認為“詩人”的人數要少得多。
前些日子看到一份打印的“五四”以來新詩人的名單，連馮玉祥、陶行知以及民間歌手孫萬福、汪庭有、王老九、李有源等等都算在裏麵，也不過三百三十四個人，其中有四分之一已經去世，活著的也有一半以上已經幾十年不寫詩了。
這怎麼能說“詩人”太多呢？
至於說讀詩的人，僅隻以《詩刊》現有每期發行量計算是四十萬份，怎麼能說太少呢？
何況全國將近一百種的文學期刊裏麵都有一定數量的新詩發表。
把寫詩的誇張手法用到調查研究工作上隻能成為笑話。
另一方麵，從每種文學期刊的編輯部所收到的稿件來看，詩稿可能要占最大的數量，而負責看詩稿的編輯隻有幾個人，因此說“寫詩的人比看詩的人多”倒是真的。
這是對寫詩長期的誤解：以為寫詩比幹什麼都容易。
我經常遇到有人拿著一個本子說：“給我寫一首詩吧。”
每到一個風景區也會有人提出：“給我們這個地方題一首詩吧。”
甚至在外國也一樣會有人提出：“留下一首詩吧。”
寫詩被看做可以隨便應酬的交際手段。
但寫詩並不是像人們所想的那樣輕鬆愉快的事。
新詩是“五四”運動的產物，是中國反帝反封建的新文化運動的產物。新詩已經曆了六十年的歲月，它和中國革命一同成長。這是從文學革命發展成為革命文學的一個部分。新詩的主流保持了革命現實主義的戰鬥傳統。不少詩人犧牲了生命，有的死於敵人的監獄，有的死於戰場。
新詩是和共和國一同進入勝利的拱門的。新詩是帶著歡呼聲和人民一同前進的。
但是並不是人人都能適應勝利的局麵。在回憶與希望的交叉口上失誤了時間。
接著來臨的是林彪、“四人幫”的封建法西斯統治時期。知識分子普遍蒙受了災難。不是被放逐，就是懲罰性的勞動。
政治上的墮落帶來了藝術上的墮落。政治成了標簽，藝術就成了賣淫婦臉上的脂粉。
文藝變成了篡黨奪權者的吹鼓手，出現的不外是既空洞而又虛假的豪言壯語。
在文化藝術的荒原上舉行的打道場，是典型的宗教迷信與格殺勿論的混合。
過度的憤怒和過度的悲哀都產生詩歌。爆炸是從高壓中產生的。群眾性的、光彩奪目的天安門詩歌是革命的最鮮豔的旗幟。
“四人幫”的覆滅是黨的曆史性的勝利。
在哲學上，“實踐是檢驗真理的唯一標準”，是摧毀唯心主義的銳利武器，是辯證唯物主義的偉大勝利。
一切都受到檢驗。一切文學藝術都受到檢驗。在曆史麵前受檢驗，在革命實踐中受檢驗，在人民群眾麵前受檢驗。
我曾經寫了“詩人必須說真話”一段話。麵對著瞬息變幻的現實，詩人必須說出自己心裏的話。寫詩應該通過自己的心寫，應該受自己良心的檢查。所謂良心，就是人民的利益和願望。人民的心是試金石。
詩人要對當代提出的尖銳問題和人民一同思考，和人民一同回答。
人民對於善惡、對於真偽、對於黑暗與光明都有鮮明的、毫不含糊的看法。
“你說了大家心裏的話。”這就是人民對詩人的鼓勵和讚揚。
“徹底的唯物主義者是無所畏懼的。”
為什麼人們不說自己心裏的話呢？
因為說真話太危險了。說真話容易觸犯權勢者，說真話會招來嚴重的後果。說真話得到的懲罰是家破人亡。
曆來的文字獄都是可怕的，而且規模太大了，延續時間太長了，受株連的人數太多了。
連發表的刊物也受株連，連編者和讀者也受株連。
好像發生了瘟疫，蔓延得很廣。
而“幸福之門”是向說謊者敞開的。誣陷人的人走的是鮮花開放的道路。
說真話的人走的是爛泥路，而且是通向“地獄之門”的。
“打翻在地，再踩上一隻腳，永世不得翻身。”耳邊依然可以聽見混在腳鐐聲一起的判詞。
多年來的教訓還不夠深刻嗎？
“四人幫”的覆滅已經三年了。這些年真是普天同慶的日子。人們爆發了難於壓製的對魔鬼的咒罵聲，含著眼淚訴說自己所受的折磨和苦難。
“四人幫”的罪惡是一百年也寫不完的。寫了這些經曆，無非讓後世的人得到教育：封建法西斯的統治再也不能重複了。
人們隻要讀到聲淚俱下的作品都會引起惻隱之心，加深對“四人幫”的痛恨。
但是，有人不是那麼舒服，皺著眉頭說：“這是傷痕文學”、“這是感傷文學”、“這是暴露文學”、“這是解凍文學”……又在動手裁剪紙頭、準備製造各種類型的帽子，忙著尋找棍子，準備“文攻武衛”了！
而且抬出導師們的畫框叫喊：“你們這是什麼感情？”來扼殺這幾年的文藝新芽。
難道他們看不見每天在報紙上發表的為過去的錯案、冤案平反昭雪的報道嗎？
難道他們看不到絡繹不斷的上訪的人群嗎？
難道他們看了那些被迫害致死的人而感到高興嗎？
難道他們的感情是和“四人幫”的感情聯係在一起的嗎？
誰有德？誰缺德？他們都不知道嗎？
不是的。他們知道得很清楚。
他們的哲學很簡單：隻要學會打人，就可以冒充“左派”。他們裏麵有過去就是打過人的，有的是撈到油水的，所謂“既得利益者”。
他們的哲學是市儈哲學：當上了假“左派”其樂無窮！
他們多麼想借極左思潮的翻案風跳起“忠字舞”啊！
詩人首先要做一個誠實的人，做一個正直的人。如果連一點正義感也沒有，連一點同情心也沒有，倒真可以問一問：“要這些人幹什麼？”
一心隻想踩著別人的肩背上去的人，怎麼能寫詩呢？又怎麼能寫出真正的詩呢？
歌頌也罷，暴露也罷，都應該和人民的思想感情一致。人民的眼睛注視著你在每個重大曆史時期都寫些什麼。
人民多麼希望你能為他們說話！
人民渴望著多少有一點民主、多少有一點法製！
真正代表人民的聲音是無辦法壓製的。即使把泡沫塑料塞到嘴裏——甚至割斷喉管，也撲滅不了真理的呼聲。
人民嫌惡那種想到溫都爾汗招魂的行為！人民也討厭那種為什麼“紀要”作起死回生的手術！
人民的眼睛是被淚水擦亮的。人民的耳朵是被魔笛的聲音震醒的。
現在的中國人民，不是十年前、二十年前、三十年前的中國人民了。
三十年前，毛澤東同誌在天安門城樓上向全世界宣告：“中國人民站起來了！”
那麼，現在的中國人民站得更高了！
經受了這麼多年的狂風暴雨，破帽子也罷，爛棍子也罷，嚇唬得了誰？問別人一百個“是什麼感情”，還不如問問他自己吧。
真正的詩人們，讓我們摸一摸人民的脈搏吧！讓我們更深刻地了解人民在渴望些什麼？人民在要求些什麼？讓我們從人民的身上感受一點體溫吧！
隻要我們和人民在一起就應該樂觀。
讓我們和人民一起歌唱吧！
中國人民是熱愛詩歌的人民。
隨便愚弄人民、把人民當做牛馬驅使的時代一去不複返了。一九七九年九月十八日我對新詩的要求
——在一次座談會上的發言比什麼都更重要的是政治上的民主；隻有政治民主了，才談得上藝術民主。
對詩人的要求是更能聽從自己的意誌，比較自由地工作。
對於主題和題材沒有固定的要求，能寫什麼就寫什麼。主要看你怎麼寫。
有人問我是怎樣工作的？我是比較不受約束的。無論內容和形式都按照自己的興趣和習慣的手法寫。
經驗證明：凡是屬於應時的，或者說，屬於時事性的東西，常常是不持久的。
這樣說，是不是詩人應該離開時代的要求？是不是應該和人民的關係疏遠了？是不是要背離現實而工作？當然不是。
詩人所要求反映的真實，是更深刻的真實。或者說，是屬於最廣大的人民群眾的、更持久的真實。
詩人應該考慮得更多些、更遠些、更成熟些。也隻有這樣，詩才可以避免成為時事新聞。
當然，這也並不是不可以從時事新聞裏接受靈感的拜訪。
有人問我喜歡讀什麼樣的詩？
我所愛的詩，是最具有個性的詩，有各人不同的風格、不同的手法、不同的構思方式所寫的詩。
誰也不喜歡千篇一律的東西。即使是同一詩人寫的，也應該力求變化。
最笨的人也知道因氣候不同而更換衣服。
有意識地避開人們常用的比喻、動詞和形容詞。隻有這樣才能促使你對事物挖掘得深一點。
你如果不是懶漢，就要找出新一點的比喻。陳詞濫調，像路邊的草已經被人踩得挺不起腰了。
形象思維和藝術魅力
不要為玩弄技巧而寫詩，寫詩又必須有技巧。連說話也有說得中聽的和不中聽的。
人的思維活動所產生的聯想，想象，無非是生活經驗的複合。在這種複合的過程中產生了比喻。比喻的目的是經驗與經驗的互相印證。
形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的麵前，像印子打在紙上一樣地清楚。
形象思維的活動，在於把一切抽象的東西，轉化為具體的東西——可感觸的東西。
形象思維的活動，在於使所有滯重的物質長上翅膀；反之，也可以使流動的物質凝固起來。
通過形象思維，可以使相距萬裏的攜起手來；反之，也可以使原來在一起的揮手告別。
形象思維的方法，是抽象與具體之間的“互相補充”的方法。
形象思維的方法，是詩，也是一切文學創作的基本方法。
甚至在理論文章（也就是依靠“邏輯思維”所進行的文章）裏，也可以遇見形象思維的表達方法。
詩隻有通過形象思維的方法才能產生持久的魅力。
寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。例如拙作《珠貝》：在碧綠的海水裏
吸取太陽的精華
你是彩虹的化身
璀璨如一片朝霞
凝思花露的形狀
喜愛水晶的素質
觀念在心裏孕育
結成了粒粒珍珠“觀念”是抽象的，結成“粒粒珍珠”，就成了明亮的、可以把握得住的物質了。答《詩刊》問十九題
問：你什麼時候開始寫詩的？談談你最初發表的詩。
答：念初中時，第一首詩發表在校刊上；在雜誌上發表的第一首詩是在《北鬥》上的《會合》。
問：你在詩歌創作道路上有什麼經驗與教訓？
答：要有信心，也要當心。
問：你對詩與政治的關係怎樣看？
答：既矛盾又統一。
問：你認為詩應不應該幹預生活？怎樣幹預生活？
答：說一點心裏的話——互相幹預。
問：你以為詩歌怎樣才能百花齊放？
答：決定於政治氣候。
問：你喜歡用什麼形式寫詩？你是否主張新詩要格律化？
答：愛怎麼寫就怎麼寫。是詩產生格律，不是格律產生詩。
問：你以為寫詩要靈感嗎？靈感是怎樣來的？
答：我要是知道就好了，我要是知道，我就把它關起來，不放它走了。
問：你對當前詩歌語言有什麼看法？
答：愛聽真話，討厭假話。
問：詩人怎樣才能建立自己的風格？
答：不知道。要是知道，我就有了一種固定的“風格”了。
問：你以為詩怎樣才算好？一首好詩要具備什麼條件？
答：看得下去。看了能感動。
問：你以為寫詩與年齡有關係嗎？年紀大了還能不能寫詩？
答：問得怪。
問：你喜歡音樂與美術嗎？它們對你的詩創作有什麼幫助沒有？
答：愛聽，愛看。聽了，看了，都有好處。
問：你通常是把感受當時寫成詩，還是過一段時間再寫成詩？
答：兩種情況都有。
問：你寫詩是一氣嗬成，還是分幾次陸續地寫成？
答：兩種情況都有。
問：你寫詩打不打腹稿？是想好了再寫還是邊寫邊想？
答：很少打什麼腹稿，想著寫著，寫著想著。
問：你通常在什麼時間寫詩？清晨、白天還是晚上？
答：早上。“一日之計在於晨。”
問：你出過哪些詩集？
答：不在這兒做廣告。
問：你喜歡讀哪些外國詩？你以為當前翻譯詩應該著重介紹哪些作品？
答：比較可信的翻譯都喜歡。第二個問題，應該由了解外國文學的人來解答。
問：你對青年詩作者有些什麼期望和要求？
答：希望寫好詩——讓人看得懂。
和詩歌愛好者談詩
——在北京勞動人民文化宮這是一個座談會，應該很隨便，大家都發言，不要光由我一個人發言。
剛才有同誌叫我談得詳細一點。談得詳細就得有準備。而我直到坐車來的路上還不知道該談些什麼。
你們給我送來三位同誌的詩，我隻看了其中的一首，來了客人，別的就沒有時間看了，真對不起。
我就談談這一首詩吧。火柴有信念，
是那頭上的磷；
蠟燭有信念，
是那中間的芯；
航船有信念，
是那海上的燈塔；
萬物有信念，
是那天上的熱能！
而我假如沒有信念，
就像天上沒有熱能，
就像海上沒有燈塔，
就像火柴沒有磷，
蠟燭沒有芯！這是詩。但是後麵的話等於前麵的重複。不要後麵的，更精練。
我們這個時代，大家都很忙，隻能利用上下班的前後一點時間讀書，因此我冒險提一個意見：多寫短詩。
我坦白地講，我看詩不多。
剛才同誌們談了些詩歌方麵的情況，有的我也聽到過了。
有的詩集賣不出去，有的詩集買不到；又說什麼讀舊詩的比讀新詩的人多啦等等。
於是有些寫新詩的人就泄氣不幹了。
新詩是不是真的麵臨絕境、走投無路了呢？我看還不至於吧？
有人說詩歌趕不上小說、戲劇、電影受歡迎。
我以為何必要那樣比呢。各種文藝樣式，各有各的性能和作用。
人的愛好不可能完全一致。蘿卜白菜，各有所愛。
比如說，你們是愛詩的，不然的話，不會在這樣的夜晚從石景山——有的甚至從通縣趕來參加這個座談會。
比如說，我是寫詩的，對詩沒有感情的話，早就不寫了，何必要為了它而挨棍子呢？
有人說，近年來，小說和戲劇都有震動很大的，例如《重放的鮮花》等等。
我以為：詩歌何嚐沒有？
《天安門詩抄》帶來的震動，沒有別的樣式能超過它。
至於說像《重放的鮮花》那樣的集子，上海一個出版社曾向我征求意見，主張詩也出一本，專門收集受到迫害的詩人的詩。我不同意。那樣做，好像又是一個營壘，一種挑戰。何況受到迫害的也不隻這麼幾個詩人。有人說，舊詩難寫，新詩容易寫。
我不會寫舊詩，很難回答。我有幾個朋友，原來是寫新詩的，後來寫舊詩了。我問他們為什麼不寫新詩？他們都說：“新詩難寫。”
有人說，人家能背古詩，不能背新詩。
這有什麼可奇怪的呢？古詩流傳了多少年代了，它們是從浩如煙海的篇什中挑選，幾經淘汰而保存下來的，怎麼能拿當今一般的詩與之相比呢？
寫得好的新詩，同樣會有人背誦。
例如：她把帶血的頭顱
放在生命的天平上
讓所有的苟活者
都失去了
——重量不是也博得了大家的讚賞嗎？
古詩是古人用他們的眼光看事物，用他們習慣的表現手法，寫他們自己的思想感情。
他們寫得再好，也不能代替我們。
每個時代都有自己的歌手。假如我們隻是滿足於背誦古詩，我們等於沒有存在。
假如我們什麼也沒有表現——我們有了一個被遺失了的時代。
新詩是對舊詩而言；
白話詩是對文言詩而言；
自由詩是對格律詩而言。
不要顧忌那些隨心所欲的議論；不要想從抱有成見的人嘴中去聽到真理。對新詩用不著悲觀。
新詩要是沒有讀者，《詩刊》就不會發行二十多萬份；各個文學期刊也不會再向寫詩的人約稿了。
不久以前。遼寧的文學期刊《鴨綠江》編輯部公布了一次“民意測驗”，很值得我們看看，也值得我們深思。在“你最喜歡什麼形式的詩”這一欄裏，三百五十二人中，占總人數的百分比是：古體詩詞61人9％
自由體243人36．4％
民歌體100人14．8％
半格律體（分節有規律、押韻）
115人17％
樓梯式34人4．8％
散文詩63人9％
各種形式都喜歡60人9％
（注：因每人最多可填兩項，所以百分比以704人算）這是僅從三百五十二人所得到的數據，隻能供參考。這樣的調查，每個詩歌刊物都可以進行。
自由體的詩為什麼最受歡迎呢？因為自由體受格律的製約少，表達思想感情比較方便，容量比較大——更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。
形式服從內容的需要。
所有的形式都是根據為了表現不同的生活而產生的。
是人創造形式，不是形式創造人。為什麼要讓別人所創造的形式來束縛自己呢？不要讓這樣那樣的形式來奴役我們。
我們的時代不是騎著毛驢寫詩的時代。一個世紀以前，世界上還沒有電影。五十年前，我從上海坐輪船到馬賽航行一個月；而現在從北京坐飛機到法蘭克福隻要十七個小時。
唐朝楊貴妃要吃新鮮荔枝，得累死多少馬；而現在從廣州飛到北京，荔枝葉子上還有露水哩。
世界開放了，距離卻縮短了。生活受到四麵八方的衝擊——要回複到“悠然見南山”的閑適心情是不容易了。請那位主張“男女授受不親”、“非禮勿視”的曲阜老頭子到青島海濱的遊泳場去見見世麵吧。
生活早已逼使清朝末年的詩人提出“詩界革命”；然而時隔一個世紀不久，我們的一些革命家還看不慣新詩，有的甚至聲明堅決不看新詩。
人的愛好是一種頑強的習慣勢力，常常執拗到不可扭轉的地步——半個世紀以前，人們還以為女人必須纏了腳才好看哩。
新詩是新時代的產物，沒有“五四”的新文化運動就沒有新詩。從以文言寫詩改為以白話寫詩，是一個很大的革命。現在流行的格律詩也不是中國原有的舊體詩。我們也沒有十四行體。這些詩體是從西方移植過來的。
自由體詩更是新世界的產物，它比各種格律詩體更解放，容易為人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的歡迎和運用。
自由體的詩是帶有世界性的傾向。在19世紀，新大陸產生了《草葉集》的作者惠特曼；
俄國十月革命產生了《穿褲子的雲》的作者馬雅可夫斯基；
西歐的近代生活產生了《帶有觸角的都市》的作者凡爾哈侖；
喧鬧的芝加哥有自己的詩人桑特堡；
流血的馬德裏有自己的詩人洛爾伽；
在革命的火焰中驚醒過來的外交官聶魯達，放棄了寫愛情詩的格律體，用洪亮的聲音喊出“伐木者醒來”！
在土耳其黑暗的監獄裏關著希克梅特，他的自由的歌聲卻飛向世界……
我國當代的許多著名詩人，都是從偉大的民族解放戰爭時代湧現出來的。他們的命運和整個民族的命運聯係在一起，但他們不能不受外來的影響。
在戰爭的年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰鬥員。情詩，山水詩，都為炮火讓路，“人麵不知何處去”了。
我們的詩人很少從文科大學出來的——行軍和露營是我們的日常課程，我們就這樣生活過來了。
在我的老家，女人死了丈夫，一邊哭一邊唱出調子——這樣的女人是具有寫格律詩的才能的；
但是，一般的女人隻會捶胸頓腳、號啕大哭，讓人聽了更悲傷。
我是沒有先學好合轍押韻才寫詩的。我隻是有話要說，不說不好受。我選擇了更符合我的表現要求的詩體。
自由體的詩是不是比格律體的詩容易寫呢？不見得。這是出於兩種不同要求的不同形式。自由體的詩，更傾向於根據感情的起伏而產生的內在的旋律的要求。
這也是從兩種美學觀點出發，因而也隻能達到兩種不同的境界。
從我整個創作曆程來說，我更多的采取自由詩的形式——這是我比較習慣、也是比較喜歡的詩歌形式。
例如我寫的《太陽》：從遠古的墓塋
從黑暗的年代
從人類死亡之流的那邊
震驚沉睡的山脈
若火輪飛旋於沙丘之上
太陽向我滾來……
它以難遮掩的光芒
使生命呼吸
使高樹繁枝向它舞蹈
使江流帶著狂歌奔向它去
當它來時，我聽見
冬蟄的蟲蛹轉動於地下
群眾在曠場上高聲說話
城市從遠方
用電力與鋼鐵召喚它
於是我的心胸
被火焰之手撕開
陳腐的靈魂
擱棄在河畔
我乃有對於人類再生之確信
一九三七年春這是自由體的詩。段無定行，句無定字，既無標點，也不押韻。
這樣的詩的形式，讓那些喜歡“戴著腳鐐跳舞”的詩人看了是要皺起眉頭的。
我的許多長詩都是以自由體完成的：《大堰河——我的保姆》、《向太陽》、《火把》以及最近的《古羅馬的大鬥技場》等等。
對這些詩的反響，遠遠超過我的其他的作品。
事實上，我也寫過一些“豆腐幹式”的詩。例如最近寫的《窗外的爭吵》：昨天晚上
我聽見兩個聲音——
春天：
大家都在咒罵你
整天為你在發愁
誰也不會喜歡你
你讓大家吃苦頭
冬天：
我還留戀這地方
你來的不是時候
我還想打掃打掃
什麼也不給你留
春天：
你真是冷酷無情
鬧得什麼也沒有
難道糟蹋得還少
難道摧殘得不夠冬天：
我也有我的尊嚴
我討厭嬉皮笑臉
看你把我怎麼辦
我就是不願意走
春天：
別以為大家怕你
到時候你就得走
你不走大家轟你