誰也沒辦法挽留
用不到公民投票
用不到民意測驗
用不到開會表決
用不到通過舉手
去問開化的大地
去問解凍的河流
去問南來的燕子
去問輕柔的楊柳
地裏種子要發芽
枝頭骨朵要吐秀
萬物都頻頻點頭
異口同聲勸你走
你要是賴著不走
用拖拉機拉你走
用推土機推你走
敲鑼打鼓送你走這就夠整齊的了，好像用剪子剪過似的；而且也算大體押了韻。
最近有人以為我是從自由詩返回到了格律詩的園子裏來了。這完全是一種猜想。我絕不在某一種形式上像耍雜技似的踢缸子。
我也不可能向任何一種形式跪拜；
我在形式麵前，缺少宗教信徒的虔誠。
有人問：“現在寫詩要注意什麼？”
我以為絕不隻是現在，而是無論什麼時候，都應該把寫詩的注意力放在形象思維上。
形象思維是藝術創作的靈魂。
人類有兩種既有聯係、又有區分的思維活動。
一種是抽象的思維活動，通常叫做邏輯思維；
還有一種是沿著具體的形象所進行的思維活動，通常叫做形象思維。這是一種不從概念出發，卻沿著真實的感受而進行的思維活動。
形象思維是從感覺發生的聯想、想象、幻想，在主觀和客觀之間取得聯係，從而在它們的某一特征上產生比擬的一種手段。
形象思維是為了把你所看見的，或是所想到的，使之成為可感觸的東西的基本活動，目的在於把生活的感受能以具象化的形式介紹給你的讀者。
沒有想象就沒有詩。
詩人的最重要的才能就是運用想象。詩人把互不相關的事物，通過想象，像一條線串連起來，形成一個統一體。
不論是明喻和暗喻，都是從抽象到具體、具體到具體之間的一個推移、一個跳躍、一個轉化、一個飛翔……
所有意象、意境、象征，都是通過聯想、想象而產生的。
藝術的魅力來源於以豐富的生活為基礎的豐富的想象。
形象思維與邏輯思維雖然是各自獨立的，卻又是互相聯係的。
所有的思維總是從具體中找抽象，從抽象中找具體，它們互相牽連著，飛旋於大千世界中……
比喻的作用，在於使一切無生命的東西活起來，而且賦予思想感情。
例如我的一首詩《樹》：一棵樹，一棵樹
彼此孤離地兀立著
風與空氣
告訴著它們的距離
但是在泥土的覆蓋下
它們的根伸長著
在看不見的深處
它們把根須糾纏在一起這樣就把沒有關聯的東西緊緊地糾結在一起了。
人與人之間，外表上是分離的，但在心靈深處總是相通的。從這首詩寫作的年月看，還是抗日戰爭的相持階段。
為事物尋找比喻，是詩人的幾乎成了本能的要求。隻有充分理解事物之間的差別，才能找出逼真的比喻。
運用比喻，使文章生動是一切從事文字工作的人所需要的。例如：
一個外國通訊社發的有關日蝕的消息說：“宇宙正在進行捉迷藏，太陽躲到月亮背後去了。”
又如一篇報道中國花鳥畫的消息說：“畫家像蜜蜂一樣活動在花園裏。”
隻不過各用了一個比喻，就使文章充滿生氣了。
撇開比興的手段，采用平鋪直敘的手法，引起人的逼真感的，也屬於形象思維的範疇。
例如杜甫的《石壕吏》等詩篇，通篇找不到一個比喻，卻把事件交代得很具體，照樣達到感人至深的效果。這類詩，假如有人開玩笑，把所有的韻腳刪去，也可稱之為“散文”。
另外像：前不見古人
後不見來者
念天地之悠悠
獨愴然而涕下這樣的一首詩，既不整齊，也不押韻，更沒有任何比興，卻能響徹千古！
沒有聯想、想象，沒有幻想，是不可能進行藝術創作的。
而無論聯想、想象、幻想都是從生活中來，不管直接還是間接，都是經驗的產物。
生活積累越豐富，創作越自由。
例如我在《窗外的爭吵》這首詩的最後一節：你要是賴著不走
用拖拉機拉你走
用推土機推你走
敲鑼打鼓送你走為什麼還要“敲鑼打鼓送你走”呢？因為在“文化大革命”時，一個造反派的頭頭要攆我到連隊去，他說：“你走不走呀？”我說：“我考慮考慮。”
過了兩天他又來了，兩手叉腰，站在房子中間說：“走不走？”
他顯然是不耐煩了。我不做聲。
他說：“是不是要開個歡送會啊？”那意思是要把我轟走了。
生活中隨時都會有生動的情景，有的甚至多少年也忘不了，就看你能不能把它們收集到你的武器庫裏——備而不用——總有一天要用上的。
還可以說：“養兵千日，用在一時。”到關鍵時刻就突然跳出來了。
最後還有下麵的一些問題，都是經常有人提出來的：
“創作怎樣才能突破？”
“怎樣才能引人入勝？”
“你愛讀什麼樣的詩？”
等等。
總括一句話：如何提高詩歌藝術。
我以為單純從藝術上提高是不行的。演雜技、玩魔術，技術再高，看完了也就完了。
但是，當我們從真實的生活中看到動人的場麵，總是多少年也忘不了的。
我還是堅持：“詩人必須說真話。”隻有說真話，才能突破假話、謊話、大話的包圍；
隻有說真話，人才能相信你，你才能做到“引人入勝”；
隻有說真話的詩，我才願意讀，讀得下去。
人雲亦雲，似曾相識，陳詞濫調隻會敗壞人的腸胃。
太多的重複，老調重彈，就使人厭倦。
隻有每人說出自己真實的感受，才能引起人的共鳴。
說假話而想取得人信任，是夢想。
並不是詩人說的都是真話。
並不是水就是眼淚、紅的都是血。虛假的東西總是不持久的。
鑒別真假的最可靠的依據是社會的效果、人民群眾的反映。
而曆史也在用寧靜的眼睛注視著你。
有人提到“以題材取勝”的問題。
我以為“以題材取勝”無可厚非。“百花齊放”也包括題材的多樣化。
藝術需要獨創性。但是，並不是隻要有獨創性就是藝術。
所有的瘋子是最富有獨創性的了。
瘋子並不是藝術家。
人民會從一切作品中鑒別美與醜、真與假、善與惡。人民所喜愛和尊重的是能使他們在思想上有所提高的作品——使他們的精神進入到更美好的境界。
這就是詩的嚴肅性。
耽誤了大家很多時間，謝謝。
與青年詩人談詩
——在《詩刊》社舉辦的“青年詩作者創作學習會”上的談話，一九八〇年七月二十三日關於我自己
有同誌問我是怎樣推開詩的大門的？這問題很難回答。事情是這樣開始的：有個人看到了我桌子上的一首詩，出於好意寫了封信：“編輯先生，寄上詩一首，如不錄用，請退回。”他是寄到左聯刊物《北鬥》去的，想不到居然發表了。以後我自己也就采用這種形式：“編輯先生，寄上詩一首，如不錄用，請退回。”這樣就開始寫詩了。我本來是畫畫的，一九三二年七月我被捕了，關在監獄裏不能畫畫，但可以寫詩。我從一開始就沒有把詩當做神，也沒有把寫詩當做一件英雄的事情，或者說是受了奧林匹斯山的什麼神靈的召喚。總而言之，自己有話要講，就用詩來發表吧！這樣就成了一種習慣，不斷寫，不斷發表。曾聽人說，我的《大堰河——我的保姆》和《我的父親》是姐妹篇，講得很好。《大堰河——我的保姆》是在監獄裏寫的，一天，我從監獄的窗口看到外麵下雪，忽然想起了我的保姆，想著，寫著，就一口氣寫下來了。它是我第一次用艾青的名字，托人帶給李又然，在莊啟東編的刊物《春光》上發表的。不久，李又然又來信，說這首詩轟動了全國。當然，這並不是說我排除了有意識地寫詩。《我的父親》就是作為那個時代的一個典型來寫的。很強烈地想寫這個典型。他的環境，他的社會關係，都是我有意識要寫的。
對於這兩首詩，我還想多講幾句。
《大堰河——我的保姆》是出於一種感激的心情寫的。我的保姆你們可能認為很美，其實她長得不好看，詩裏沒有寫她的相貌。她生了好多孩子，喂養我時已是第五個了，奶已不多，不可能哺育得很好。不過我幼小的心靈中總是愛她，直到我成年，也還是深深地愛她。《我的父親》是在延安寫的，和寫《大堰河——我的保姆》相隔八九年。父親這個典型完全是真實的，沒有什麼虛構。最近一個外國人想翻譯這首詩，向我提出不少問題，例如，當時中國學生已受“進化論”的影響，那我父親為什麼還講迷信？真迷信還是假迷信？我看是假迷信。他生活在農村，交往的卻是縣裏的縣長，鎮上的警佐。警佐是吳晗的父親，吳晗的母親是我們村裏人。小時我倆常一塊兒玩。在那個地方，警佐很有地位和勢力。另外，父親還結交了軍官、大學生，在“萬國儲蓄會”裏有存款，訂了《東方雜誌》、《申報》，就是這麼一個典型，那樣的時代產生了這麼個人物。不過，他講迷信有時又是真的。有一次，他頭上被麻雀拉了泡屎，就遞給我一個木碗，叫我去討七家的茶葉，給他“洗晦氣”，我不去，他一氣之下把碗扣在我頭上，血流了出來。我就生活在這樣一個家庭中，很不愉快的。父親常打我。有一次我被打後，氣得寫了張紙條：“父賊打我！”放在抽屜裏，他看見了，從此就不再打我。可見，有反抗他也害怕。我和家庭關係不好，還表現在從小不許我叫“爸爸”、“媽媽”，隻許叫“叔叔”、“嬸嬸”，就使我直到現在“爸爸”、“媽媽”的音都發不好。這些都刺激著我產生反封建的意識和叛逆家庭的情緒。我稍稍長大，就想趕快離開家庭；西湖藝術院的院長鼓勵我去國外學習，我也想離家庭越遠越好；就這樣，我騙我父親說外國留學回來可賺大錢，他給了我去法國的路費，我就跑出去了。從這些背景情況中你們可以看看，我同父親的關係究竟怎樣？是不是同情他？我說不！說“有同情”，可能有那麼幾句：他從祖上接受了遺產，經營了幾十年，沒增加也沒減少。這是事實，他就是這麼個人，我是有意識把他作為那個時代的一個典型來寫的。我不違背真實。
要寫詩的人談自己的詩很難，我覺得自己這兩首詩在刻畫典型方麵，後者比前者要好。不過後者是在延安寫的，那時實際上已開始“整風”，需要寫工農兵的、大眾化的作品，寫那個東西，當時在延安似乎不大適合。
我過去每天都寫詩，有時候在沒有燈光的夜晚寫，兩句交疊在一起了，第二天把它們分開。一般都沒有什麼修改。現在有時候也改詩，那是感到詩中的觀念不清楚，要講的東西不清楚，或者為了念起來順口，合乎內在節奏。
關於突破
同誌們問我近期的詩歌與早期作比較，有哪些突破，準備在哪些方麵有所突破。我沒有考慮這個問題。我寫詩時沒有意識到要突破，我是有感就寫，想什麼就說什麼。總是被什麼東西包圍了，才有突破的必要。突破總是對於處在一種包圍狀態來說的。假如說現在詩要有什麼突破，就是詩被大話、假話、謊話包圍了。今後準備有哪些突破呢？現在我不知道。詩的現狀怎樣？如果現在的詩都是一般化，調兒都差不多，或者說是陳詞濫調，那就需要突破。我從來沒有在寫東西的時候想到要突破什麼。
關於生活、想象、真實的世界的關係
我發現自己的詩裏凡是按照事實敘述的，往往寫失敗了，如《藏槍記》，是我去家鄉聽了一個抗日遊擊戰士的故事後寫的。完全根據人家怎麼說，就怎麼寫的，事情寫得很清楚，但不感動人。而《吹號者》、《雪落在中國的土地上》、《向太陽》、《火把》這些詩毫無具體事實根據，全是想象的，但成功了。我沒有當過傷兵，也沒有當過吹號者，到現在為止，我還沒有看見過一次火把遊行的場麵，完全是憑想象構思的，而且寫得相當順利，長詩《火把》幾天就寫成了。這裏有一個問題很值得我們思考：為什麼憑想象可以寫出好詩來？為什麼根據事實反而寫不出好詩來？想象是以生活積累為基礎的，生活積累並不限在一時一事上。運用想象也不限製在一時一事上。過分要求生活的真實，反而展不開想象。
我在寫作的時候並沒有從理性上認識到哪些材料我要寫，隻是寫著寫著，寫出來了。譬如寫《雪落在中國的土地上》那首詩時，我是預感到天要下雪了，想象開去，出現了雪的草原，戴著皮帽，冒著大雪的馬車夫；雪夜的河流，破爛的烏篷船裏的蓬發垢麵的少婦……這首詩發表後，重慶一次詩歌座談會上有人放暗箭說，中國沒有戴皮帽、冒著大雪趕馬車的。我說奇怪，中國沒有這樣子的？不過，實際上我寫《雪落在中國的土地上》時確沒見過那個場景，而是麵對欲雪的天氣想象出來的。
另外一首《雪裏鑽》，那是羅丹跟我講述的，他講得很生動，我也是展開了想象然後寫成的。總之，有時候根據人家講的，可以寫出好詩；有時根據人家講的記錄下來，不一定是好詩。這裏麵，生活、想象、真實的世界的關係，很值得我們來思考。
關於詩的散文美
我說過詩的散文美，這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩要散文化，就是用散文來代替詩。我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個主張並不是我的發明，戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的，詩裏沒有腳韻，但念起來和諧。我用口語寫詩，沒有為押韻而拚湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語美就是散文美。我們可以用自己民族的口語寫。我們可以用我們的方式來表現自己的時代。有沒有用散文寫詩的呢？有。沒有采用形象思維的方式，隻是敘述的方式。雖然看來很格律化，其實也還是散文化。杜甫的《石壕吏》，“暮投石壕村，有吏夜捉人”，整個是敘述的，是押韻的散文。像前邊提到過的《藏槍記》便是屬於這一種。
關於寫得難懂的詩
有些人寫的詩為什麼使人難懂？他隻是寫他個人的一個觀念，一個感受，一種想法；而隻是屬於他自己的，隻有他才能領會，別人感不到的，這樣的詩別人就難懂了。例如有一首詩，題目叫《生活》，詩的內容就一個字，叫“網”。這樣的詩很難理解。網是什麼呢？網是張開的吧，也可以說愛情是網，什麼都是網，生活是網，為什麼是網，這裏麵要有個使你產生是網而不是別的什麼的東西，有一種引起你想到網的媒介，這些東西被作者忽略了，作者沒有交代清楚，讀者就很難理解。
不能夠把自己最簡單的、最狹隘的一點感覺，認為就是大家都能理解的感覺；或者是屬於個人苦思冥想所產生的東西，也要別人接受。什麼東西是美的，什麼東西是醜的，每個人選擇不一樣，自己認為美的寫上去了，別人不一定認為美，所以要尋求自己和大家之間相通的東西，用語言表達出來。詩人感覺到了，別人沒有感覺到，這樣的詩別人就不懂。出現這種現象，到底怪詩人還是怪別人？我看怪詩人，不能怪別人。我認為：一方麵，詩人自己認為的美與醜要和群眾認為的美與醜和諧一致；另一方麵，這種和群眾和諧的美與醜，還得有適當的交通工具介紹給讀者。對有些事物，或許詩人比別人看得遠一點，想得深刻一點，想得豐富一點。這遠、深刻和豐富，總得讓人家能夠理解。有人說，我明明寫清楚了，你說不懂，是你的問題。言外之意怪群眾文化修養太差，理解能力太低。有些東西是難懂，難懂的東西要人家懂，有兩種辦法，一種是把群眾的文化程度提高，提高到能夠理解你的詩的程度；一種是把你的水平降低，降低到群眾能接受的水平。就這兩條路。要把群眾的水平提高到理解你詩的程度，這工作不是一個人或幾個人做的事情，這是整個國家、民族的文化程度、文化修養的問題。詩人自己就生活在這個時代的這個國家裏，應該考慮怎樣才能寫出讓更多人理解的作品。有種人傲慢地說：“我的詩就是這個樣子，懂不懂是你的事。”其實，你既然要發表，總還是為了讓人看，還是讓人看懂才好。
有些詩，讀者、編者不懂，連作者自己也不懂。當年有位詩人寫詩，大家作解釋，解釋了半天去問作者，作者說他不是那個意思。當然，有些別人不懂的詩，也可以是寫得很好的詩，像剛才提到的這位詩人，就有一些好詩。詩人感受到的，不為讀者所理解，是會有的。但作者總希望更多的人理解它，接受它；那種下決心寫東西不讓人看懂，恐怕是很個別的，不然為什麼要發表呢？
關於歐化與民族化
隨著時代的發展，與外民族的廣泛接觸，民族化內容也會發生變化。有人說當前詩歌有歐化的傾向。什麼是歐化？假如說用我們通常現代漢語寫出來的詩叫做“歐化”，這就不妥當。用我們的語言，我們的文字構造，我們每天講的話寫詩，怎麼同“歐化”聯係起來了呢？認為用另一種語言，有時是陳詞濫調寫五、七言詩，這就是民族化，有些詩句子都不通，破壞語言，有人為了押韻，把一些雙音詞顛倒過來算是“民族化”，這種做法也不妥當。
歐化主要表現在語言格調上、表現方法上。寫外國的東西，如果采用我們民族理解的表現方法，這不叫歐化。所謂歐化，也要具體分析。你說，電扇，皮鞋，西式襯衣，算不算歐化？它們是外來的，說歐化也可以，但實際上與我們的民族發生了很久的關係。我們生活裏汲取外來的東西太多了。五十年前或一百年前，男人都留辮子，辛亥革命以後才剪短，最初剪到齊耳根，算是革命行動。各個民族之間生活上互相有影響，現在中國的女布鞋在法國巴黎是最時髦的。大家化來化去，都差不多了。
我們說民族化，哪個是我們民族的形式呢？我們民族形式是長袍馬褂。而這是清朝的。再往前一點，是舊戲戲裝那樣的明朝服飾。其實唐朝服裝是受印度的影響，披披掛掛的。詩的形式中什麼叫民族的形式？這很難說。七言的？五言的？八句？四句？可更早些時是四言的，還有三言的。說民族形式，是什麼時候的民族形式算標準？我們現在的詩歌四句一段很多，在我們古典詩中沒有這種形式。現在寫自由詩的很多，以為我是寫自由詩的。其實，我也不是光寫自由詩的，我很多詩是按照格律要求寫的。有人經常問我：什麼形式有前途？我還是說，我反對算卦。我不知道我明天幹什麼，我不知道今天上午在這裏談完了，下午該怎麼辦。明天寫什麼，那是明天的事情；明天怎麼樣寫，是明天的事情。至於你怎麼寫，他怎麼寫，這麼多人，哪個能說？規定一個形式大家照這個形式寫，才算符合教導？有人教導說：詩應該按照民族形式寫，按照傳統的方法寫。當然，這樣寫寫得好，我們讚成；你在那裏下命令，誰聽你的？我就不聽。不聽，總有這個自由吧。說我的詩不是詩，那就不發表，可以幹別的，再去打掃廁所就是了。很簡單的事。要大家這樣寫，那樣寫，你寫出來讓大家看嘛！你寫出好的來別人就讚成。你叫大家按古典詩詞形式寫，你那時受的古詩詞的教育，而我們今天所受的是另一種教育，我們寫詩進行思考，我們寫詩進行鬥爭。我們正是這樣生活過來了，叫我們再走回頭路很難。詩就是啟發我們向前進的，用最經濟的語言表達最豐富的思想，詩是文學的文學。不要說隻能夠這樣寫才是詩，那樣寫就不是詩。
關於流派
同誌們問流派是怎麼形成的？一個流派開始時並不是有意識地要創造一個什麼流派，往往是很多人朝著某些共同點走，而且是非常頑固地這樣走，是自自然然地形成的。我看流派者，有著三個特點：首先，流派既是流又是派，是眾多的意思，不是單獨一個人的；其次，產生流派總是由於共同讚成這樣的主張或那樣的主張而結合的結果，而這種主張可以是形式上的，或者內容上的；第三，由於流派總是按自己鮮明的主張而行事的，所以它總表現為排斥其他的。
有人問我現代派為什麼產生於現代？這個問題很奇怪。現代派當然隻能產生於現代。如果產生於古代那就是古代派了。其實中國現代詩歌，包括現代派，還沒有真正成為派。就說現代派，原指三十年代以《現代》雜誌為中心的那一批詩人的詩作。在中國，那個現代派是含糊其辭的稱呼，它包括了象征派、新月派，各種各樣，並不是一個流派。戴望舒是現代派，可他也是象征派，而最初他還受新月派的影響。若說現代人用現代口語寫，就算現代派，那範圍太廣，大家都是現代派了，結果也就不成其為派了。也許可以按寫格律詩和自由詩分派，但寫格律詩的沒有人提出“格律詩派”，寫自由詩的也沒有人提出“自由詩派”。今天中國新詩勉強要找流派，或者說那種自發的刊物可算是一派，但它們裏麵也不統一，有的寫得看得懂，有的看不懂，看不懂的或者叫意識流派，或者叫未來派，但它們也沒有鮮明的主張，非這樣或那樣寫不可，也沒有大聲疾呼要打倒一切，像蘇聯早年的未來派提出的：要從現代的輪船上把普希金的作品扔到海裏去。而詩，作為精神食糧，首先應該有營養，即使營養不盡合適，至少要讓人能咽下去。我們吃不慣西餐，西餐裏有像生的火腿同甜瓜拚成的一道菜，我就不吃，我隻能吃點炒雞蛋。凡是不習慣的東西，當然可以使它習慣起來，但必須看它有無營養價值，有營養價值的，可以從不習慣到習慣。
所以，作為流派講，現在中國詩壇還沒有產生，至少我還沒有發現。不過聽說有“風派”，這倒可以說是一派，它有它的地盤，它的讀者，它的市場，因為很多人是健忘的。
關於時代的特點
我們這個時代的特點是什麼？我覺得總起來講，就是現代化。現代化是時代的特點，什麼時候都要現代化。我們這個時代，假如勉強分析起來，把十年動亂也算在內，算是開始開放的時代。從什麼環境裏開放的呢？說原來是封建的，法西斯的，不好講！不過，封建的東西是不是輕而易舉的消滅了呢？沒有，還多得很，還在通過這樣那樣的形式表現出來。開始開放，就是開了一點縫，一點門，能夠接受一點與舊習慣不同的東西。馬克思主義是發展的，現在對馬克思主義各有各的解釋，社會主義也出現了各種類型。我隻是說，開始開放，不是大開大放，隻是說能夠允許帶有獨立性質的思考，憑著自己的腦子可以想一些東西，敢於考慮擺在麵前所不能解決的問題。假如能夠寫出這個開放的精神，就是反映了時代精神。這是每個人都在思考的，如何把自己的作品寫得符合於開放時代的要求。有沒有不開放的？有！不開放的東西大量存在，例如在創作上，規定隻許這樣想，不許那樣想；隻許這樣寫，不許那樣寫。
中國和外國隔絕得久了，也得開放開放，互相交流交流。就說文學，我們相互之間就很不了解。我到意大利訪問，他們開了一批國內最大的詩人的名單。我們怎麼辦，我們沒有一個讀過他們的作品！他們把詩集一本本送給我們，我們也看不懂。實在有點悲哀。外國對我們很了解吧，也不見得。在法國，對我比較了解些，一九五八年出了一本《向太陽》，去年出了一本《艾青詩選》，今年我們自己也出了一本法文的《艾青詩選》。這樣才算溝通了一點，了解一點，也隻是一點而已。譬如，這次我在法國，有一個研究者來同我談了一次，說可以寫出論我的文章，我勸他不要搞，我說：我們國內有人搞了二十幾年，也還沒能搞出來，你同我談了一下，怎麼就可以很了解我？由於不開放，他們大抵是猜想的多，如英國有個研究我的人，準備考博士，論文中說我的《黑鰻》受《梁祝哀史》的影響；又說某首詩受莫泊桑小說的影響，連我自己都不知道，你說怎麼辦？
所以，我們時代的特點就是現代化，現代化就要開放，就要思想解放，就要中外交流，豐富我們自己，而我們的詩就要寫得符合於開放時代的要求。
對青年詩作者的希望
對青年詩作者的希望，很大！這就是寫出好詩來，各人按各人的興趣寫，自己想寫什麼就寫什麼，不聽從這樣寫那樣寫的指令，思想解放一點，不要怕這怕那。怕什麼？怕忽然飛來橫禍。當然一點不怕也是假的，不怕也是怕，怕一點，不要怕得太厲害。
你們問：創作要注意些什麼，或者來個“寫作指導”？要“寫作指導”的話，那就是：一、 任何行業都不要寫，因為任何行業都包括很多人。二、 《百家姓》中的每個姓不要寫，因為任何一個姓都有一大群人；是寫我？寫他？寫誰？都要猜疑。你一動筆寫了“鄒”，就會被猜：是不是鄒荻帆，還是已故的鄒韜奮？哪個姓都不要寫，所以魯迅創造發明，寫了個阿Q。你要寫具體的人，就危險得很。不寫姓，不寫什麼行業這些東西，也許就動不得筆了。看來隻得這樣做，如寫愛情詩，多喊幾句“愛情萬歲！”“少女萬歲！”少女看了一定舉雙手讚成。其實，少女萬歲就成了老太婆了，比老太婆還老太婆。同誌們還要我談談對未來中國新詩的想法。我講過，我不會算命，也反對卜卦。有同誌說：“你說的這些，我們理解，但你畢竟在新詩的道路上走了幾十年了，現在還在走，我們想知道你的想法。例如你說過：‘詩是生活的牧歌。’將來的詩還是生活的牧歌嗎？那又是什麼樣的？是什麼詞，什麼曲調呢？”我說：牧歌可以像牧羊人那樣唱，也可以像進行曲那樣唱，也可以像《蘇武牧羊》那樣唱。這個很難說。生活的牧歌，各人有各人的調。這裏在座的有很多家，都是各自一家。我隻是千家萬家中的一家。
從“朦朧詩”談起
一
“百花齊放”這是一條英明的政策，為了實行這一條政策，中國人民交付了極大的代價，多少人為了它犧牲了生命。
普天下何止百花，千萬種花也不止！凡是花都有開放的權利。花的生命就是開放。
有些是好花，有些是香花；有些是不好看的花，但是很香；有些花既不好看，又不香；有些是觀葉植物，葉子像花而非花，也很美；有些是盆景，歪歪扭扭，老態龍鍾。
誰也不會把狗屎當做花；誰也不會把鼻涕當做花。
人的愛好是多樣的，複雜的，固執的；
但是，也是善變的。
有人喜歡讀格律詩，有人喜歡讀民歌體的詩，有人喜歡讀自由體的詩；有人喜歡明快的詩，有人喜歡朦朧詩。
也有人什麼體的詩都不喜歡。有什麼辦法呢？
在不妨礙別人的時候，各人選擇自己所喜愛的。
二
世界上存在著朦朧的東西，有許多事情看不清楚，也有許多事情使人難於理解。於是出現了朦朧詩。
有人寫霧，美國的桑德堡寫的“霧”：踮著小貓的腳步
霧來了。
它一弓腰
坐了下來
瞧著港口和市區
又走開了。有人寫雨，戴望舒寫的“雨巷”。
有人寫月光，李白的“靜夜思”，有人寫夢，有人寫“梅子黃時雨如霧”。都可以寫得朦朧，隻要寫得好，寫得美，都應該讚賞。
白居易寫“花非花”：花非花
霧非霧
夜半來
天明去
來如春夢幾多時
去似朝雲無覓處寫出了飄然若仙的感覺，不是很美麼。
就以舒婷為例，她的《在潮濕的小站上》、《車過園阪村》、《無題》、《相會》都是情詩，寫得朦朧，出於羞澀。例如《無題》：（上略）
“你怕嗎？”
我默默轉動你胸前的紐扣。
是的，我怕。
但我不告訴你為什麼。（上略）
“你快樂嗎？”
我仰起臉，星星向我蜂擁。
是的，快樂。
但我不告訴你為什麼。（上略）
“你在愛著。”
我悄悄歎口氣。
是的，愛著。
但我不告訴你他是誰。這樣一首詩，隻有“星星向我蜂擁”一句比較費解外，全詩都是明白易懂的。這樣的朦朧詩，人們還是可以接受的。
朦朧詩作為一種文學現象，不足為奇，反對它也沒有用。
奇就奇在有一些人吹捧朦朧詩，把朦朧詩說成是詩的發展方向。
好像離開了月亮就不能生活，離開了霧就不能存在，離開了雨就不能呼吸，離開了朦朧就不能寫詩。
朦朧詩的提倡者說：“三十年來中國文學的沒有流派，文學形態上基本沒有發展，瘟疫般的雷同化、公式化、概念化的局麵再也無法維持下去了。”真的像瘟疫嗎？
“一些革新者大膽地觸犯了這些傳統的美學趣味和欣賞習慣”、“處於危機狀態的詩歌的抗爭和追求”、“表達了一種美麗的童話般的‘純淨的美’，表達了對人類美好理想的追求。”
朦朧詩的提倡者說：“這是崛起的一代”，“一批同樣年輕而富於探索精神的無名詩人”，“純熟地把現代派意象的技巧，化為自己的血肉，用來表達當代中國的現實和中國年輕一代的心靈”，“是思考的一代的心聲和脈跳”，“是對自我的本質的認識和對異化熱情的拋棄”，“在衝決固有的詩歌美學觀念上”，“彙成一股新的潮流”，“一個轉折”，“一種新型的詩歌出現了”，“這是一場革命”。
甚至大聲疾呼：
“不能理解新的一代，就不能理解青年的詩；不能理解青年的詩，就不能理解我們的時代”；最後得出的結論：“中國新詩的發展前途就是朦朧詩。如果說讀者讀不懂朦朧詩，那是讀者的恥辱。”
蒙受恥辱的人太多了。
朦朧詩的提倡者說朦朧詩的特點：
“朦朧詩的意象，零碎的形象構圖，富於運動感的急速跳躍，交叉對立的色彩，標點改進和‘語法’的‘主觀化’，哲理和直覺的單獨表現溶合，象征隱喻的手法和奇特的語言結構”；
“通過包括‘朦朧’的各種‘情緒’、直覺、感覺描寫去影響現代人的心靈”、“用詩的藝術特質去把握世界”；
“追求藝術的含蓄和進入人的內心，嚐試用意象的技巧來表達內心難以描摹的情緒”；
“追求表現人的內心”；
“首先記住為一個人而歌唱”；
“有我則存，無我則亡”。
他們理論的核心，就是以“我”作為創作的中心，每個人手拿一麵鏡子隻照自己，每個人陶醉於自我欣賞。
這種理論，排除了表現“自我”以外的東西，把“我”擴大到了遮掩整個世界。
事實上，浪漫主義的詩歌，大都是寫自己的。
裴多菲的詩：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋。”在寫自己的觀點，為爭取祖國的獨立和自由。
徐誌摩寫的情詩，把“別擰我，疼！”也寫進去了。他也在寫自己。這不是就有兩種“自我”嗎？
三
從一首詩說起。
這首詩的作者是顧城，一個年輕的詩人，這首詩的題目叫《遠和近》。你，
一會看我，
一會看雲。我覺得
你看我時很遠，
你看雲時很近。這首詩引起了爭論。有的人看了之後說：“誰能從這裏感受到什麼美呢？至於他的含義，看來不過是在慨歎你我之間貌合神離，也不見得‘純淨’。”
也有人說：“模棱兩可的思緒隻能閃進縹緲的境界中。”“這個‘我’是什麼情感呢？是戀人失戀的厭倦呢？還是朋友間感情破裂的怨恨呢？或者是‘我’的毫無根據的察言觀色而產生錯覺和臆斷？”
最後說：“一首小詩使人費盡九牛二虎之力也不得其要領，真是誤人子弟。”
“崛起論者”的意見則完全相反：
“我覺得‘你看我時很遠，你看雲時很近’是點明了‘我’的主觀感覺和感受，用象征的手法說明了人與人之間近在咫尺，卻存在各種隔膜和不可逾越的鴻溝；人與雲，人與大自然卻能溝通感情，覺得親切，融洽。人本來是自然的一部分，人必須消除自身的異化，達到複歸。短短的六行詩用遠和近的象征表現了物理距離和感情距離的對立，表現了對包括長期階級鬥爭擴大化所造成的人與人的關係的聲討，對共產主義理想的向往。”“它表達了一種美麗的童話般的‘純淨的美’，表達了對人類美好理想的追求。”
這樣的截然不同的兩種看法，兩種理論，究竟哪一種更合乎科學呢？還是兩種都不科學呢？
這隻能說明詩所給人的東西不多，讀者隻能從它的六句話裏去猜想。評論家也隻能各人在做各人的文章。不知作者看了這兩種文章之後，究竟有什麼感想。
四
從繪畫上的抽象派談起。
繪畫上的變形、雕塑上的變形，在藝術上是許可的。要求的是全幅畫麵上的和諧與統一。
現在所流行的抽象派的繪畫與雕塑，離開形體的美，甚至達到難於理解的程度。這是資本主義世界的產物。鄒荻帆寫的詩《別特西》，以猩猩別特西的繪畫來諷刺現代派的繪畫：哦，紳士們用猩猩做旗幟，
要藝術家向禽獸看齊！在北京星星畫會上展出了的作品，由於好奇，吸引了大量的觀眾。裏麵有些畫叫人看不懂，問我怎麼辦。我說：“請畫家自己解釋一下。”
但是有一種很流行的理論：“你自己以為是什麼就是什麼。”用不到畫家來解釋。
蒙古詩人查幹問一個上海詩人寫的一首詩：“你給我講講這首詩是什麼意思？”
那個詩人說：“我自己也不知道是什麼，就這樣寫了。你以為是什麼就是什麼。你怎麼理解都行。”
這是典型的虛無主義的理論。
這樣就要求我們善於把有意識的變形與畫不準輪廓區別開來。
另外有一種現象：思想不明確，口齒不清楚，不可能通過明確的語言表達明確的思想。
胡思亂想、苦思冥想、奇思怪想，把不能聯係的東西拉扯到一起。
或者是沒有謎底的謎語，猜來猜去，原來裏麵是空的。
以殘缺不全為美，畸形的、怪胎、毛孩子；像在開化裝舞會，出現了許多蒙麵人。
這樣就要求我們善於把口齒不清的與表現含蓄的詩區別開來。
有人說：“西方的惡魔侵入了中國詩壇。”
我們並不反對向外國學習。我們的新詩，從它誕生的一天起，都是大量地吸取外來的影響的。我們也可以從許多中國詩人的作品中看出了受許多外國詩人的影響的痕跡。
我們反對的是抄襲外國。反對的是：隻要外國的詩都是好的。我們要引進的是外國的先進技術，不要引進那些在外國都已經拋棄了的破爛。不要拿外國的東西來嚇唬人。
外國人寫詩給外國人看，外國人並不是為中國人寫詩。外國人也不會把誰也看不懂的詩當做好詩。在美國，遇見一個得獎的詩人，他說他的詩賣了三年賣掉三千冊，在他認為是賣得多的了。
有的詩看一遍，不懂，看兩遍三遍才懂，最後領會是好詩。隻是看懂它太費時間了。
有的詩，看上多少遍也不懂，隻能猜，猜來猜去，誰也猜不準，徒歎命苦——文化水平太低。
五
首先得讓人能看懂。
這是我一貫的主張。盡管有些人不同意——寫看不懂的詩的人不同意——我還是堅持著：首先得讓人能看懂。
人為什麼說話，無非是為了叫人理解，決不是為了讓人誤解。語言的作用，是為了表達每個人的思想感情，喜怒哀樂，憤懣與不平。
當然，詩好壞，不能以看得懂看不懂作為衡量的標準；也不能以為人理解的程度作為衡量作品的價值。
容易懂的詩，不一定就是好詩；不容易懂的詩，也不一定是壞詩。
朦朧詩的說法並不科學。朦朧詩的界說：寫朦朧境界的詩；詩風比較朦朧的詩。把所有難懂的詩一概叫做朦朧詩也不是科學的態度。
首先把朦朧詩與難懂的詩區別開來。
難懂的詩，可分為幾類。
現在寫朦朧詩的人和提倡寫朦朧詩的人，提出的理由是為了突破，為了探索；要求把詩寫得深刻一點，寫得含蓄一些，寫得有意境，寫得有形象；反對把詩寫得一望無遺，反對把詩寫得一目了然，反對把詩寫成滿篇大白話。這些主張都是正確的。
有些詩，聯想奇特；尋找概括力比較強的語言；要求精煉，去掉一些可以省略的字眼；寫得跳躍。例如古詩裏也有費解的：曲終人不見
江上數峰青又如：采菊東籬下
悠然見南山這樣的詩，可以意會，不可以言傳。但是，這樣的詩，隻能供給文化程度比較高的人欣賞，廣大的人民群眾很難理解。
現在出現的朦朧詩，其中有不少詩寫得難懂，正如反對者所說的：
“意境的縹緲迷蒙，形象的七拚八湊，想象的漫無邊際，情感的無端跳躍，還有什麼‘交叉對立的色彩’等等。”
“反映現實不深，思想不高，感情不強，詩味不濃，語言又矯揉造作”；
“一點膚淺的觀念，一縷平庸的情思，一絲縹緲的幻覺”；
“生活底子淺薄，思想感情浮泛，卻故作高深，從自然界中搬雲弄雨，在書本上查經引典，把奇怪虛幻的東西排列成詩。”
香也朦朧，臭也朦朧，如在五裏霧中……
真理應該讓大家能理解。
有些詩，連高級知識分子也看不懂，寫給誰看呢？
至於編者發表難懂的詩，是為了迎合一部分讀者的心理：以為難懂的詩才是好詩。
編者有責任把最好的東西介紹給讀者。編者也有責任把不好的詩送還給作者。有些詩，不是個別的句子難懂，而是全篇都是謎語，竟也發表出來了。
六
未來是屬於年輕一代的。
我們麵臨的是怎麼樣的一代人？是的，“每個人都在這場浩劫裏經曆了各自不同的災難與痛苦。”
林彪、“四人幫”，“文化大革命”，什麼都幹了。他們先來一個“造神運動”：“三忠於四無限”、“早請示晚彙報”、“跳忠字舞”，最後是十年浩劫。
現在還年輕的整整一代人，二十歲到三十歲的一代人，上山下鄉、插隊、失學、失業、待業；他們沒有受到革命的傳統教育，甚至沒有受到正常的教育。有些是在饑餓中長大的。
他們親眼看見了父兄一代人所遭受的打擊。有些人受到了株連。這是被拋棄了的一代，受傷的一代。
他們在無人指引下，無選擇地讀了一些書，他們愛思考，他們探索人生……
他們對四周持敵對態度，他們否定一切、目空一切、隻有肯定自己。
他們為抗議而選擇語言。
他們因破除迷信而反對傳統；他們因蒙受苦難而蔑視權威。這是惹不起的一代。他們尋找發泄仇恨的對象。
他們中間有一些人很驕傲。
“崛起論者”選上了他們。
他們被認為是“崛起的一代”。
但是，未來終究是屬於年輕的一代人的。江山代有才人出
各領風騷數百年開辟了的道路要有人走下去。時代在前進，一切新的、健康的、光明的，一定要取代舊的、腐朽的、黑暗的。要使他們成為可信賴的一代，成為新的戰鬥的一代。隻要認真探索，總會有成就。在走向成功的道路上，卻要謙虛謹慎，千萬不要聽到幾個“崛起論者”信口胡說一味吹捧的話就飄飄然起來，一味埋頭寫人家看不懂的詩。盲目射擊，流彈傷人。
有人說：“我的詩現在你們看不懂，不喜歡，不要緊。我相信將來——我們的下一代，一定會看得懂的、會喜歡它的。”
有這種預見是好的。不過，你為什麼不讓同代人看得懂、也喜歡它呢？讓大家都看得懂、都喜歡它豈不更好嗎？
七
長期以來，評論家，我說的是一些平庸的評論家，專愛做兩件事：不是捧，就是打。
還有第三件事，就是看準了誰挨批了就趕快表態。
平庸的評論家，不願意做細心的、實事求是的、耐心研究、耐心分析的工作。要說某人好，就是好到天上，說得天花亂墜。把明明是缺點也說成是優點。
據說有這樣的評論家，凡他所指的都是方向，而他所指的方向是經常變換的。也有人說“朦朧美是規律”，把所有寫得明朗的詩都看成違反規律的了，希望整個世界煙霧彌漫。難道是這樣嗎？