前函諒達左右。作民（銘）兄於昨日去成都，明達兄回寂照庵幫豆芽房（發掘）隊趕辦結束，鼎一人留砦子山。今日新開本區第十五墓，忽然奇運來臨。墓門麵刻一鳳（殘），楣上刻雙羊相向，中刻“春宮”——一對男女並坐擁抱接吻，男之右手搭過女肩持乳部，女左手撫男肩，餘兩手相攜。
前函陳述，鼎及作民皆不主張鑿取石刻，惟此處春宮或將視為例外。自今午出現以後，好奇來觀者大有其人。因踐損洞下麥苗以致地主厭煩，青年男女以此畫為調笑資料。由此二事可以推測，將來此處石刻不毀於地主之手，即遭道學先生敲碎。似不妨站在衛護彭山風化的立場上，將其移運嘉定存藏中博院倉庫，地方人士當能諒解，甚或欽佩吾人之衛道精神，而同時亦不違反保護古物之旨。其唯一困難即石質不佳，石匠能否鑿下而不致碎，極有問題。[29]
吳金鼎發現的“秘戲圖”門楣高浮雕，在藝術史上的地位不言而喻。更重要的是，它展示了漢代風俗中以往不為人知的一個側麵，向後人“提供了與曆來正統觀念相悖的題材，這就需要今人對漢代的意識形態觀念重新加以估計”，[30]尤其是將“秘戲圖”置於墓口門楣處，不避諱甚至特意展示人體和性愛，這在中國性史和陵墓史上極為罕見，其保存、研究價值無疑都是極其重要的。從吳金鼎給李濟的信中可看出，他主張把“秘戲圖”作為標本堅決地、毫不猶豫地切鑿下來移入博物館做永久性保存，而一同前來發掘的陳明達則從建築學上的完美性考慮，力主保持原貌，堅決反對切鑿，於是二人展開了爭論。吳金鼎在征求夏鼐等人的意見後，以少數服從多數的原則，硬是從當地請來極富經驗的石工將“秘戲圖”浮雕鑿了下來。此圖先是藏於中央博物院籌備處倉庫，後藏於北京故宮博物院。那座雕刻“秘戲圖”的崖墓，則於後來“文革”中被“已覺醒了的革命群眾以滿腔的熱情全部搗毀砸爛”，成為一堆荒草飄蕩、蛇鼠出沒的廢墟。而此時吳金鼎已去世多年，尚活在人間的陳明達聞知此情，不禁為之欷歔，由此感謝吳氏當初的“固執己見”。
經發掘團的史語所研究人員高去尋考證，這幅“秘戲圖”的功能和作用主要是辟邪厭勝，正如在他的論文《崖墓中所見漢代的一種巫術》中所說：“漢墓之有這類圖像乃為保護墓葬或死者之屍體及靈魂的一種巫術之用也。”[31]曾在抗戰前參加過殷墟發掘的高去尋，在田野工作中特別注意對民風民俗的調查研究，他於這年12月12日的日記中載：“午前彭山寨子山工人楊玉山謂餘曰，‘此地有錢人家死後，綢子包屍首，玉環金圈戴在手腕上，因為如此則屍不朽爛。口內含銀子，子孫可以有錢使’。餘問曰近日此種風俗仍存否？楊曰：‘有錢人家仍然如此。’”[32]這種在民間代代流傳的材料，令善於思考的高去尋馬上想到安陽殷墟發掘時，所見到的屈肢葬、殷禮含貝與握貝等風俗，他把這種風俗同彭山崖墓的“秘戲圖”聯係起來，共同作為宗教史與文化史加以考察、研究，從而得出了全新的結論，令學術界為之耳目一新。
除“秘戲圖”之外，考察團還發現了佛教造像和飛羊乘人插座（南按：又稱搖錢樹插座，現藏於南京博物院），首次證實佛教至少在東漢時期就傳播到了中國。而崖墓建築格局及墓內大量的隨葬品，第一次以實物形式模擬再現了東漢四川地區的現實生活場景，表現出與中原地帶的地域性差異。特別是大量仿木結構的石質建築構件的發現，如編號為460號墓墓門鬥拱、530號墓墓內石柱，皆向古建築研究者提供了接近原大的漢代建築構件資料和堪與同時期希臘建築柱式相比肩的中國建築標誌性實物。吳金鼎等人從墓葬的技術源流等各方麵分析，所得結論與當年法國人色伽蘭完全相反——四川漢代崖墓確係本土文化的產物，與所謂的古波斯崖墓沒有任何內在聯係——這一結論，再次對甚囂塵上的“中國文化西來說”給予了顛覆性回擊。