在對藝術的審美欣賞中，主體獨特的審美個性心理同樣表現得鮮明突出。雖然美的藝術品能夠普遍喚起人們的審美情感共鳴，但實際上每一個欣賞主體在作品中得到的情感體驗是大有差異的。中國“情人眼裏出西施”和“仁者見仁、智者見智”的名言頗能說明這種審美個性心理的差異。我們當然不能否認人們在對審美的藝術品進行欣賞時有某種共同的心理，但人不同的審美個性心理才是審美欣賞的基本前提，同時也才是審美欣賞具有魅力的真正原因。試想如果人們對某件藝術品的欣賞得到的隻是大致相同的感受，那欣賞活動將會變得多麼的乏味!審美欣賞的個性差異是由於審美主體的個性心理差異造成的，由於每一個審美主體都具有一個獨特的心理世界，他隻能以這個獨特的心理世界與外在的世界展開對話，並在對話中把自己獨具的情感和思緒帶入對話的全過程，因此任何真正的審美活動都是個體的活動，它是不能用統一的規劃和共同的標準來予以限定的。在西方美學史上，英國美學家休謨曾為“趣味天生平等”作了有力的辯護，他在《論趣味標準》中說：“世人的趣味，正像對各種問題的意見，是多種多樣的——這是人人都會注意到的明顯的事實。”盡管有人據此對休謨的“主觀主義”大加鞭韃，但其實是冤枉了休謨，因為休謨並沒有忽略欣賞中的共同性。平心而論，“趣味天生平等”在肯定審美主體的心理差異方麵是很有說服力的。人的這種趣味，實際上就是審美個性心理的表現。它不僅突出地表現在藝術的審美創造和欣賞活動中，而且在人對自然美景的觀賞中也是如此。大自然的名山勝水可以給人們帶來豐富的審美愉悅，人們在大自然的美景中留連往返，但實際上不同的人所感受到的情感體驗則各呈異趣。鬱達夫曾有一篇著名的散文《故都的秋》，對北京的秋色進行了由衷的讚美，但其中卻對南國的秋天頗有微詞。對作家這種極富審美個性的偏愛，以南國景色為美的讀者完全可以保留自己的見解，甚至也可以再去寫一篇讚美南國秋色的妙文，但無論是他是你，各自的審美個性和審美趣味都是天然合理的，都是應該受到尊重的。正如美國美學家桑塔耶那所說：“要求一種審美趣味一家獨鳴，這種態度是荒誕可笑的。……每個人的感受都是合理合法的。一個人把自己的感受與他人的感受做一番比較以後，他的天性就會促使他認識到他的感受是與別人的感受密切相關的，因而將二者協調配合。從而他就理解了這些感受在他自己天性中的基礎，也就可以更有理由來肯定他自己的感受。”桑氏的這段話確實說得很全麵。
2、審美個性心理的特征
審美個性心理的特征主要表現為人的心理在審美層次上的幾個辯證統一：一是審美想象性與審美感知性的辯證統一，二是審美情境性與審美意向性的辯證統一，三是審美獨特性與審美共通性的辯證統一。
審美想象性與審美感知性的辯證統一。“生年不滿百，常懷千歲憂”是古人對人生苦短的感慨，但其中卻蘊涵著深刻的哲理。從審美的角度看，這恰恰是對人的個性心理中想象性與感知性最貼切的注解。如果說在審美的心理活動中人直接用外部的感官對現實世界中美的信息進行把握，不能不受到客觀現實或審美對象現實規定性的製約，是謂“生年不滿百”，那麼人的思緒與情感卻必然突破眼前的事實而進入超前的審美想象境界，或者說主體必然用自己的審美想象去對對象進行審美的提升，是謂“常懷千歲憂”。不同的審美個性心理由於審美的想象結構不同，它對現實審美對象的審美感受和審美評價也就不同，但審美主體在審美的活動中又不能脫離現實的審美對象去天馬行空。拘泥於現實對象的審美心理很容易滑入照葫蘆畫瓢的窘境，而脫離現實審美對象的審美心理同樣很容易流於誇張的玄想，二者均不可取。在日常的審美活動中，我們常常看見這樣的失誤發生。帕克曾尖銳地批評了審美中被他稱之為“偽審美判斷”的三種現象，一是愛好新的和驚人的東西的審美偏見；二是偏重摹仿性的審美判斷；三是對藝術缺乏理解的無知的審美判斷。如果把第三種情況排除在審美的範圍之外(因為無知對審美沒有意義)，那麼第一種便是過分偏重想象，第二種則是偏重感知了。由此看來，真正完美的審美個性心理應該在想象與感知之間保持必要的張力平衡。
審美情態性與審美意向性的辯證統一。在人的審美活動中，審美主體麵對的是五彩繽紛的大千世界，具體的審美情境也是複雜多變的，這就使主體的審美個性心理相對來說是發展變化的。審美的情態性使主體在不同的審美活動中永遠保持新穎活躍的心理，而把單調據之門外，在某種意義上，單調便是對審美的反動。桑塔耶那曾指出，單調會嚴重地妨礙人的美感，“當重複的印象十分刺眼，無止境的千篇一律使人難忘，這種單調就使人痛苦了，不斷地訴諸同一感覺，不斷地要求同一反應，就使神經係統麻痹，我們希望變化一下好鬆口氣。”對人的審美感覺也是這樣，如果人們永遠用同一種眼光去看事物，或者說以不變應萬變，不能進入各種不同的審美情態，那人的心靈就將日益僵硬，最終將趨於麻木。不同的審美情態則以它的千姿百態使人的心靈永遠處在活動和變化之中，使人永遠保持著心靈的生機和活力。在人的審美活動中，不僅麵對不同審美對象是這樣，即使是麵對同一的審美對象，在不同的審美情境中也是這樣。俗話說好書不厭百回讀，其道理就在這裏，因為在每一次的閱讀中，主體都以不同於上次的審美心理麵對作品，從而進入了新的審美情態，並從中得到新的體驗，作出新的發現。列寧說他在一個夏天把車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦》一連讀了幾篇，每次都從中發現了一些新的思想，其原因就在於列寧在每一次的閱讀中都進入了新的審美情態。有人說“黃山歸來不看山”，其實這也錯了。且不說不同的山各呈異趣，曆來就有泰山天下雄，峨嵋天下秀，華山天下險，嵩山天下奇的說法，彼此絕對不能替代；即使就是同一座黃山，主體若在不同的時間裏以不同的心境、不同的眼光、不同的情態麵對它時，其感受又怎麼會一樣呢?由此看來，在人的審美個性心理中，審美的情態必須是也必然是常新的。但如果我們對人的審美心理作更深入的考察，我們又會發覺在主體的審美心理中除了常變的因素外，往往還有某種相對穩定的東西，它使主體在進入審美活動之時能夠有一個基本的審美趨向，或者說有一個衡量對象審美程度的標尺，而不至於完全盲目地跟著對象瞎轉。這個相對穩定的心理因素，就是受主體審美理想製約的審美意向。審美意向是在主體長期審美實踐中逐漸形成並內化在主體審美心理結構之中的較穩定的心理趨向，它在主體的審美活動中形成審美心理較深層次的意向組合。如果我們把審美的情態組合看成審美心理的淺表層次，那它的多變包括變化的方向、變化的程度、變化的形態、變化的節奏，等等，必然受到深層意向組合的製約。正如一個在審美方麵酷愛西方交響樂而極力推崇古典高雅音樂的人，他在音樂審美中不管表層的情態組合如何變化，但他總是以他的審美標準來衡量他所接受的音樂作品，或許他就會對流行的通俗音樂持不太高的評價。一般來說，審美主體形成相對穩定的審美意向是審美主體成熟的表現，而審美意向能進入較高的審美層次是人應該為之努力的目標。審美情態與審美意向的辯證統一，使主體的審美個性心理在多樣統一中達到更完美的境界。
審美獨特性與審美共通性的辯證統一。審美的差異性是人所共知的，每一個審美的主體都應該而且必須保持自己審美心理的獨特性，這樣他才能真正地領略審美大千世界的無限美妙。正是在這個意義上，審美是最具個性化的心理活動，每一個人的審美心理體驗都是其他任何人所不能替代的。但是在人的個性心理體驗中，實際上不僅僅是純個人的東西，每一個獨特的心理中其實都潛藏著人類某種共通的東西。對於人類的這種共通性，康德把它稱作“人同此心，心同此理”的“共通感”，它使人能夠意識到自己與整個人類的溝通；榮格則從人的深層心理的角度認為這是“集體無意識”的功勞；馬克思從人是社會的人的角度出發，認為正是通過社會使人與人聯接起來，從而“別人的感覺和享受也成了我們自己的所有物”；一句話，社會是人與人具有共通性的最主要的原因。在人的審美活動中，個體與人類的聯係其實表現得最為充分，它是消除個體同人類疏遠性最好的途徑。通過審美，“把個人從離群和孤單之中解放出來”(托爾斯泰)；通過審美，“我們才同時以個人和種族的身份去享受”(席勒)；通過審美，“人不是作為個體而是作為整體生活著”(榮格)。由此看來，對個性心理的理解必須在與人類統一的大背景下才能得到正確的答案。
3、審美個性心理的價值
由於每一個人均具有自己獨特的個性心理特點，因此對審美而言，主體的審美個性心理具有不可替代的價值，理應受到最大的尊重。首先是人對自己審美個性心理的尊重。人在審美實踐活動中，對每一個審美對象其實都有自己直接而真實的體驗和判斷，盡管有時這種體驗和判斷是不自覺的。按道理來說，我們絕對不應該扭曲自己的真實感受而去屈就某種自己並不喜歡的東西，把那種自己認為並不美的東西稱之為美。然而在人們的實際生活中，這種情況卻屢見不鮮，人們往往自覺或不自覺地去迎合那些並不能真正引起自己美感的東西，甚至違背自己真實的願望而去讚美那些本不應讚美的東西。造成這種情況的原因固然是多方麵的，如盲目的從眾心理，虛假的宣傳導向，虛偽的迎合心理，等等。但其中最主要的原因，則是我們似乎缺乏對自己審美個性的認可和肯定，直而言之，也就是對自我缺乏必要的信心和尊重。長期封建社會和封建文化後遺症的突出表現之一就是對人的個體價值的蔑視和冷漠，它人為地把個體與群體對立起來，把個人與社會對立起來，使個人的價值在社會麵前變成了邪惡的東西，因而失去了應有的價值。這種狀況的長期熏染，使人們逐漸失去了對自身價值應有的尊重，最終把迎合大眾的心理認定為最合理和最正常的事情。這不能不說是人生的一種遺憾和缺陷，由此引出的後果往往是災難性的，它要麼使人失去自我，變得缺乏個性、平庸，沒有創造性；要麼使人走向另一個極端，以對社會的盲目對抗而使自我的個性誇張而畸形地膨脹，從而造成對社會和自身的雙重危害。因此，建立人對自我審美個性的信心和對自我審美個性的尊重，無論對發揮個體的創造性還是對整個社會的進步都是非常重要的。第二方麵，人要真正實現對自我審美個性的尊重，同時必須保證對他人審美個性的尊重，二者是相輔相成、缺一不可的。在審美中尊重每一個個性的自由選擇，是審美活動能得以正常進行的基本前提。人們常常喜歡說寬容，如果說在其他的領域中尚且不能事事都予以寬容(如對危害社會的行為便不能寬容等)，那麼在審美的領域中寬容卻是不能打半點折扣的，因為在這裏寬容就是人對人審美個性的絕對尊重。在審美領域中，審美個性固然可以彼此借鑒和討論，但絕對不能彼此替代和壓製。休謨說：“甲喜歡崇高，乙喜歡柔情，丙喜歡戲謔。丁對缺陷特別警覺，力求打磨光淨，毫無瑕疵。戊則對佳妙之處較更熱心，為了一個雄偉或動人的形象可以寬恕二十處荒謬的‘敗筆’。己的耳朵隻能聽進簡明洗練的文句；庚卻偏嗜華美繽紛、韻調鏗鏘的詞藻。辛主張樸實；壬要求雕飾。喜劇、悲劇、諷刺詩、頌詩各有其擁護者……這種偏好是無害的、難免的，按理說也勿需紛爭，因為根本沒有解決此種紛爭的共同標準。”對標準一概否定固然過於極端，但強調對審美個性的寬容和尊重則是完全正確的。第三方麵，還必須強調社會對審美個性的尊重。社會是由無數的個體組合而成的，社會的利益從實質上來說應該就是個體利益的體現。然而事實上社會的發展往往又造成了對個體的壓抑，這與其說是社會發展必然要付出的代價，不如說是社會發展中產生的一種不合理的異化現象，它應該而且可以經過人的努力而逐漸被克服，即使為此人必然要付出一定的代價，但也是值得的。因為人類社會發展的目的不是別的，而隻能是人本身，這個人不是抽象的人而是一個個具體的人，是一個個具有自己獨特個性的人。社會對人的個性的尊重正是社會文明和進步的體現。如果說在現實社會的發展中由於社會經濟、政治等方麵不盡人意的現狀使這種對人個性的尊重還有待於逐步地推進才能得到實現，或者說麵對殘酷的現實這種理想似乎還顯得較為單薄，那麼在人的審美活動中，這種社會對人審美個性的尊重卻至關重要，以至於在某種意義上它是審美能否進行和實現的關鍵，需要人們盡全力去加以爭取。從藝術發展的曆史來看，凡是社會對人的審美個性持較寬容的尊重態度，審美的文學和藝術就得到長足的進步和發展，反之，人類的藝術之花就必然地凋零頹敗，這不能不說是值得人們深思的一個重大的課題。
4、審美個性的培養
對個性的重視和對完美個性的培養，是當今世界教育發展的主要趨勢，而美育則在這一趨勢中扮演著極為重要角色。匈牙利學者舍貝尼在本世紀80年代針對本國的教育改革注重培育人的創造性和個性時說：“被稱作‘音樂’的專業不再限於教學生唱歌，而是對他們進行基本的音樂教育，以便奠定一般美學素養的基礎。繪畫課的目的是發展‘視覺素養’，體育課則旨在使動作協調，確立保障身體健康的生活方式。所有這些方針或目標都反映了一種願望：使學校能完成普通教育機構的使命，即保證兒童個性的全麵發展。”因此，美育的一個重要任務就是對審美個性心理的培養，具體包括個體審美意識與個體審美能力兩大方麵。
(1)個體審美意識的培育
如前所述，審美意識是人之為人的真正標誌。但審美意識不是人生而有之的，或者說要由人的一般意識上升到審美的意識，除了人先天潛在的審美需求以外，主要還要通過人後天的實踐和教育逐漸形成和發展起來。如果把人的審美意識視為一個完整的心理結構，那麼其中最重要的因素就是人的審美觀念、審美趣味和審美理想。因此，美育對人審美個性心理的培育在意識層次上主要就應從這三方麵入手。
①個體審美觀念的培育
審美觀念是人對美的基本觀念和基本看法，是人的審美意識的核心。前人對審美觀念發生的解釋見仁見智，但大致可以分為精神說與物質說兩種。就精神說而言，有的認為人的審美觀念源於外在的精神，如柏拉圖的“神靈說”和普洛丁的“理式說”；有的則認為人的審美觀念是與生俱來的，是人的本能之一，如英國美學家休謨就認為，美隻“存在於觀賞者的心裏，每一個人心見出一種不同的美。”就物質說而言，有的認為美的觀念來自外在的物質，或者說是人對外在物質感受的產物。如意大利畫家達、芬奇就認為美感的根源在於事物本身。摒棄精神說與物質說的某些片麵性，馬克思則堅持人的審美觀念是人在長期的審美實踐中逐漸形成的。我們認為，雖然人必然具有某種天賦的審美心理潛能，但真正審美的意識則主要是人審美實踐活動的結晶。馬克思所說人的五官感覺是世界曆史的產物，其含義就在於此。人的審美觀念富有差異，這是由人的先天與後天諸多不同的因素造成的，因此對人的審美觀念也絕對不能強求一律。簡單地把審美觀念分為正確與錯誤並不太妥當，而僅僅用階級觀念來予以劃分就更不恰當了。因為雖然在階級社會中各種審美觀念一般會帶有某種程度的階級屬性，但人類在審美觀念上則有著許多共通的地方。用階級作為標準就往往有失狹隘；再說世間千百億的不同審美個性，又怎麼能用階級的傾向簡單地以正確錯誤一劃了之呢?因此，從人的發展角度把人的審美觀念分為由低向高不斷發展的多個層次就更為科學一些。這樣，對人審美觀念的培育，就應該促使它向較高的層次發展，即應該努力培養人較高層次的審美觀念。一般來說，人的審美觀念越趨於較高的層次，他對人自由自覺的審美本質就理解得越深，對實現人自身本質力量的願望就越強烈，因而也就會更大地煥發審美創造的熱情。
對人個體審美觀念的培育，最主要的途徑是引導人直接參加審美實踐的過程。一方麵，我們優秀的前輩已經為我們樹立了楷模，大量經過數個世紀考驗的優秀藝術作品給我們提供了目不暇接的審美對象，這座人類審美創造的無盡寶藏對我們來說真是取之不盡，用之不竭。對這些藝術珍品的觀摩鑒賞，就是是美實踐的一個有機的組成部分。當人們用自己的心靈去與古代的藝術大師對話，並從中得到一種隻屬於自己的獨特的審美感受、審美體驗和審美啟示時，他也就逐漸擁有了較高層次的審美意識和審美觀念。正是真正的藝術創造了真正的人。另一方麵，人如果能在審美實踐中通過自己的雙手直接創造出新的藝術品，那他的審美個性和審美觀念將更上一層樓，達到更高的層次。
②個體審美趣味的培育
審美觀念在具體的審美活動中表現為極具個性的審美趣味，嚴格地說，審美趣味也隻有高下之別，而無正確與錯誤之分。美育是以塑造審美的人為其目標的，當然也就順理成章地要把培育人高雅的審美趣味作為努力的方向了。在這裏，高雅是與低俗相對而言的，我們雖然不一定非要把低俗推向審美的反麵，但人的審美曆程不斷地由低向高發展則是不言而喻的，在這個意義上，高級的審美趣味確實代表了人類審美發展的方向。與低級審美趣味的目光短淺和視野狹隘不同，高級的審美趣味具有深邃的眼光和寬廣的視野，恰恰表現了人的最為廣闊的胸懷。對審美趣味孰低孰高的判定，在人類審美發展史的曆程中是曲折變化的，其中個體與群體、個體與社會的審美趣味之標準，往往在矛盾交織中呈現複雜的狀況。這種種狀況雖紛繁多姿但大致不外乎兩種傾向，一是以個體的喜好作為標準，二是以社會的風尚作為標準。在第一種狀況下，每個人都有自己的標準，青菜蘿卜各有所愛，長短高下自有主見。這看起來似乎很有道理，天然合理，但實際上其中卻隱藏著某種危機，這就是人和人之間失去了在審美情趣方麵彼此交流溝通的基礎。這種誇大了的個性其實往往很容易使每一個個體陷入孤獨和隔膜之中，恰恰使自己失去了個性，因為在缺乏與群體交流狀況中的孤獨個性隻能是一種不幸。第二種狀況突出了社會在審美趣味方麵的主流作用，一個時代或者一段時期社會風行的趣味標準成了惟一可敬的權威的標準，它使人們跟隨著它起落沉浮，甚者強迫人們必須馬首是瞻。這種狀況的偏頗和由此而產生的弊病是顯而易見的，且不說完全用統一的趣味標準來代替不同個體的趣味標準事實上絕對行不通，而且更危險的是，如果一旦某種低劣的趣味由於強大的權勢、誇張的宣傳、政治的幹預等而成為普遍的趣味標準時，那對社會健康文化和審美走向的毒化就是觸目驚心的了。這類深刻教訓在人類藝術史上可謂比比皆是，值得人們對之進行反思。因此，要使人類社會在審美方麵健康地發展，除了在延續人類優秀審美創造的足跡基礎上建立符合人類發展的趣味指向外，尊重社會中個體獨特的審美趣味，同時引導人們逐漸提升自己的審美趣味，使之能與整個人類發展方向的審美趣味指向趨於一致(注意不是完全同一)。在這種個體審美之異中有著人類總體趣味指向之同，在人類總體的趣味指向之同中又有個體審美趣味之異，人類社會在審美發展方麵就將是健康而正常的了。對審美個性的培養與社會製約的關係如果上升到較高的層次，我們就會發覺實際上個性的形成和發展是自我和社會兩種因素相互作用的結果。對這一點，皮亞傑的結構主義發生學作了有益的探索，正如西方學者所指出的：“心理學往往卡在兩種還原論之間——向有機界還原和向社會現象還原——並總是很難解釋存在著一切人共同具有的結構，除非把它說成是有機結構的複本或社會結構的個人表現。正如兒童和青少年的發展所示，社會化不限於反映外在製約因素，而且也意味著，在個人之間彼此依賴的高度複雜的相互作用中，由個人對規則加以部分的再創造。而且如比較方法指出的，個人的這種自我構造活動與群體對他的模塑過程是平行進行的。”由此看來，在審美個性的培養這一問題上，把個人與社會等同起來或對立起來的觀點都是很不可取的了。