朝發鄴都橋，暮濟白馬津。逍遙河堤上，左右望我軍。連舫逾萬艘，帶甲千萬人。率彼東南路，將定一舉勳。籌策運帷幄，一由我聖君。恨我無時謀，譬諸具官臣。鞠躬中堅內，微畫無所陳。許曆為完士，一言猶敗秦。我有素餐責，誠愧伐檀人。雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。
（王粲《從軍詩五首》其四）
寫景句被濃濃的情感（悲情與建立功業的誌氣）所籠罩，外在物事成為情感的映射對象，以之渲染氣氛、烘托情緒，它們一般不具有客觀獨立性（自性），而更多表現為主體的抒情意向和別有用心的頌德造勢的象征手段與抒情符碼。即使詩中出現了一些寫景句，也是作為形式上的起興句，或鋪陳引子。王粲這組表現征戰題材的行旅詩呈現的如此昂揚慷慨的氣勢，表征著此期審美趣尚的一種新變。難怪《魏誌》稱王粲《從軍詩五首》是“以美其事”，有稱揚歌頌的成分，也就是有言不由衷的迎合心態。《從軍詩五首》抒情方式所體現的由悲涼而昂揚的情感兩極運動，這是曹魏時期充滿個性的文學自覺時代詩歌情感運動的方式和特點。劉勰對此有過這樣的評論：“自獻帝播遷，文學蓬轉，建安之末，區宇方輯。……觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。”於此，我們可以清晰地見出成於經曆、感於體驗的建安行旅詩，與征夫戍客“感於哀樂，緣事而發”的秦漢古詩傳統的承續關係。
而此期稍後的行旅詩重又回到《古詩十九首》的哀愁抒情傳統上，如曹丕的《西北有浮雲》借浮雲寓人生之輾轉飄零，《漫漫秋夜長》之遊子歸思，曹植的《門有萬裏客》之落魄方士……而曹植《籲嗟篇》對主體內心世界的複雜感受有深度掘進：
籲嗟此轉蓬，居世何獨然。長去本根逝，宿夜無休閑。東西經七陌，南北越九阡。卒遇回風起，吹我入雲間。自謂終天路，忽然下沉淵。驚飆接我出，故歸彼中田。當南而更北，謂東而反西。宕宕當何依，忽亡而複存。飄颻周八澤，連翩曆五山。流轉無恒處，誰知吾苦艱。願為中林草，秋隨野火燔。糜滅豈不痛，願與根荄連。
此詩中的抒情主體所展現的人生如轉蓬飄忽不居，常常競奔於悲喜交加之途，備嚐生活之艱苦與磨難。與《古詩十九首》抒情傳統略有出入的是，曹植《籲嗟篇》中抒情主體對苦難的體驗方式不再依賴於自然的或人間的物事來比附主體的情感向度，而是以主體豐富、綺麗、超凡的主觀想象，上天入地，縱橫馳騁。不可否定，讀者能夠真切地體會到抒情主體難以細訴的痛慟，是以一種超越具體地理方位的超象的方式訴說的，表現出一種強烈的浪漫主義情調。這一抒情方式不由得令人想起屈原的《遠遊》，通過神奇瑰麗的想象擺脫極端的精神痛苦，從而使這部分行旅詩帶有類似遊仙詩的浪漫韻味。
三、景句初露端倪
一個值得注意的動向是徐幹的《於清河見挽船士新婚與妻別詩》中次第出現六個連續的景句：“涼風動秋草，蟋蟀鳴相隨。冽冽寒蟬吟，蟬吟抱枯枝。枯枝時飛揚，身體忽遷移。”這連續排比的六個景物敘述句的功能固然是用來起興，表現挽船工在人世間艱難飄搖的生活。如果進一步切分，這六句詩的內部實際上也構成了一組比興關係，即前兩句興起後四句中陳述的寒蟬抱枯枝的動蕩遷移生活。這六句寫景比興句的敘事元素完整，整體組合起來看，像是全首詩裏嵌入的另一個故事，與詩的主旨的關係並不密切。這一新的結構趨勢到西晉開始被潘嶽、陸機等詩人進一步推進，形成刻意於局部經營章句的局麵，孕育著遊覽詩的出場。因為，判斷與衡量行旅詩詩類的一個重要依據為詩歌中的抒情主體身不由己，或者是由於事功等外在社會目的羈旅在外而抒寫的生命吟詠感懷，所以抒情主體通常流露出無奈的運命悲苦與一種風塵仆仆甚至是被脅迫的羈旅愁思。而在徐幹此詩中，雖然籠罩著一層濃濃的遷逝之悲，但抒情主體竟然是以閑適自得的情調從容描述蟋蟀在秋風中悲鳴，寒蟬抱著枯枝忽上忽下地低吟，沒有人在旅途的行色匆匆的急迫感，更像是一次遊園或郊遊賞玩。這是因為，行旅詩中外在事功的外指性目的，在《於清河見挽船士新婚與妻別詩》中被暫時懸置。
到西晉太康年間（280—289），有“三張二陸兩潘一左”之說，這個傑出的創作群體成為引領詩歌中興時代潮流的代表人物。從山水詩前史的運動態勢和行旅詩發展軌跡來看，潘嶽和陸機的創作實績為我們提供了理想的分析文本。蕭統《文選》卷二十六“行旅上”選錄潘、陸二人行旅詩共計五題九首詩作，其中潘嶽《河陽縣作二首》可視為創作者出京往外地赴任途中所作，《在懷縣作二首》則是離京在外任職的勞苦感懷，它們的基本主題不外乎計仕途得失、感命運無常：“卑高亦何常，升降在一朝”；抒位卑無所建樹的鬱鬱：“虛薄乏時用，位微名日卑。驅役宰兩邑，政績竟無施”，以及由此而生的對時光空淹的感歎：“感此還期淹，歎彼年往逝。”這種個我感懷與悲嗟的主題與抒情模式，此前已存在眾多詩人的詠吟文本。作為詩類演進的新變，也即此期行旅詩最值得關注的動向是其中寫景句的出現，而且單從景句本身來看是較純粹意義上的：
幽穀茂纖葛，峻岩敷榮條。落英隕林趾，飛莖秀陵喬。
（潘嶽《河陽縣作二首》其一）
川氣冒山嶺，驚湍激岩阿。歸雁映蘭畤，遊魚動圓波。鳴蟬厲寒音，時菊耀秋華。
（潘嶽《河陽縣作二首》其二）
靈圃耀華果，通衢列高椅。瓜瓞蔓長苞，薑芋紛廣畦。稻栽肅芊芊，黍苗何離離。
（潘嶽《在懷縣作二首》其一）
白水過庭激，綠槐夾門植。
（潘嶽《在懷縣作二首》其二）
但是，這些景句後麵無一不附加上了對世俗社會安排的愁懷歎息：《河陽縣作二首》其一的景句後有：“卑高亦何常？升降在一朝。徒恨良時泰，小人道遂消。譬如野田蓬，斡流隨風飄。昔倦都邑遊，今掌河朔徭。登城眷南顧，凱風揚微綃。洪流何浩蕩，脩芒鬱苕嶢。誰謂晉京遠？室邇身實遼。誰謂邑宰輕？令名患不劭。人生天地間，百歲孰能要？熲如槁石火，瞥若截道梠。齊都無遺聲，桐鄉有餘謠。福謙在純約，害盈猶矜驕。雖無君人德，視民庶不恌。”《河陽縣作二首》其二的景句後有：“引領望京室，南路在伐柯。大廈緬無覿，崇芒鬱嵯峨。總總都邑人，擾擾俗化訛。依水類浮萍，寄鬆似懸蘿。朱博糾舒慢，楚風被琅邪。曲蓬何以直，托身依叢麻。黔黎竟何常，政成在民和。位同單父邑，愧無子賤歌。豈敢陋微官，但恐忝所荷。”《在懷縣作二首》其一的景句後則有：“虛薄乏時用，位微名日卑。驅役宰兩邑，政績竟無施。自我違京輦，四載迄於斯。器非廊廟姿，屢出固其宜。徒懷越鳥誌，眷戀想南枝。”《在懷縣作二首》其二的景句後有：“信美非吾土，隻攪懷歸誌。眷然顧鞏洛，山川邈離異。願言旋舊鄉，畏此簡書忌。隻奉社稷守，恪居處職司。”可以見出，這些行旅詩文本中雖然出現了景句，但抒情句的比例大大多於景句，也就是景句被難以化解的濃情所籠罩、所印染。這些景句正如大海中的幾座小島，隨時有可能被命運之嗟所卷起的海浪漫過。
所以，行旅詩中的景句的使命在結構關係上還是蛻變為一般意義上的托物起興，但是這些起興句的內容構成不再是此前的以敘述（或記敘）為主的表達樣式，而是表現為較體貼的對景物的直接描寫。也就是說，詩人置身於具有較強的外在現實經世目的規定性的行旅活動中，已經能夠透過精致的景物描寫進行自我的主體身份確認。隻有到此時——西晉太康年間，自然存在的外在物事才進入創作者的視野成為抒情主體的描寫對象，這些自然物事才在真正意義上被納入審美視野，成為審美主體所觀照的審美對象。雖然在此前詩歌文本中，以自然外物作為起興的詩句已經普遍存在，但是這些詩句要麼不是對物事如其所然的精致描寫——無論是《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲”（《關雎》），還是《楚辭》和漢大賦中的敘述鋪陳，似乎都應該歸入這一類型；即便一些起興詩句具有描寫性質，但是這些類景句與它們後麵將要興起的強烈的主旨意念和情緒具有指向上的同構性，破壞了自然物事的自在本然物態。如《詩經》中的“桃之夭夭，灼灼其華”，雖然具有描寫性，但它們與後麵將要興起的“之子於歸，宜其室家”具有類比聯想性質。當然這種指向同構的景句描寫蔚為大類的還是始作俑於孔子的“知者樂水，仁者樂山”、“歲寒而知鬆柏之後凋也”一類的象征思維，就是起興句重在表現所要興起的對象（人或事）的某種精神品格。即托為孔子所傳的“君子比德於玉”之比德說，旨在宣揚一種倫理教化和道德指向。因此，這類物事描敘表現的是外在物事與道德高低層麵的同構性和類比性，往往其教化意義大於審美意義。