四、煉句與結構經營
在上文所引潘嶽的行旅詩中，還有兩處不應放過、值得注意，一是上麵的詩句都是對仗整齊的對句，這是經營結構的標誌；二是“白水過庭激，綠槐夾門植”中“白”、“綠”對景物顏色的表現，是主體對物態微觀細部特征具有把握能力的重要標誌。
在潘嶽以物興情的行旅詩中，我們可以看到樂府（古詩）敘寫廣闊社會生活場景的成分逐漸消隱、退卻，詩歌正通過自然景物的描寫精微地抒發個我情懷，這是詩歌運動的文人化程度加深的標誌，更是審美經驗提升的征候。通過競奔於赴任、羈旅或宦遊途中的詩人們越來越有意識地體察自然外物，詩作文本越來越注重以“江山之助”來傳達個體的人生感懷。而陸機的行旅詩無疑走得更遠，試看其《赴洛道中作二首》其二：
遠遊越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚嵩岩，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗！撫枕不能寐，振衣獨長想。
全詩的內容就是主體奔赴洛陽的行程敘述，結構安排是先總寫整個旅途跋涉過“修且廣”的山山水水，接下來是行旅在時空交織的二維上的變換。先是空間處所位置的迭變，由“長丘”而“平莽”：快馬揚鞭越過長長的山丘再穿過一片原野；接著是時間的轉換，“夕息”至“朝徂”：入夕顧影自憐、獨自入眠，清晨帶著愁思繼續趕路。這些敘述不僅可以見出抒情形象的忙碌身影，而且倍顯行旅之艱辛與孤獨。“頓轡倚嵩岩，側聽悲風響”兩句對惡劣氣候的暗示，平添此行的險峻、淒厲、悲壯的氛圍，展示的是一種生命的失序和無序。行文至此，作者筆鋒一轉，似乎超然物外，轉向對當下一個極其微妙的細節的描寫：皓月當空，月光灑滿大地，一顆晶瑩的露珠在銀色的月光映照下悄然滴下……我們也似乎在回味中覺察到，這兩句詩之前的結構是一種鋪陳，更是抒情主體對日常行旅生活的一般敘述。而到了這兩句關鍵句，則是對此在的一幕場景的細節描寫。這豈止是露珠，試想置身此情此景，難道不令人潸然淚下？因此，這分明是淚珠！難怪抒情主體此刻難以入眠，重新披衣在長夜裏獨自陷入沉思……“清露墜素輝，明月一何朗！”兩句景句已經明顯表現出刻畫的痕跡，但在全詩架構中，它們無疑構成片言之警策。對於陸機詩中的這類煉句，劉師培有精到的論述：“大抵陸文之特色，一在煉句，一在提空。今人評鷙士衡之得失，每推崇其煉句布采，不知陸文最精彩處，是在長篇大文中能有提空之語。蓋平實之文易於板滯，陸文最平實而能生動者，即由有精彩語為之提空也。……故研究陸文應由平實入手，而參以提空之法，否則雖酷肖士衡，亦隻得下乘而已。”劉師培的“煉句”觀與“提空”觀為我們解讀陸機詩文提供了恰當的“讀法”。這些煉句的重要功能是使全詩提空，也就是使詩歌具有深度，富有靈動感。另一個引起我們注意之處是該詩的結構。陸機《赴洛道中作二首》其二的前八句在時空交織中敘述行程，中間出現兩句特別顯豁的景句，末尾兩句抒發情懷。這種結構範式也見於其他行旅詩中：
我來冰未泮，時暑忽隆熾。感此還期淹，歎彼年往駛。登城望郊甸，遊目曆朝寺。小國寡民務，終日寂無事。白水過庭激，綠槐夾門植。信美非吾土，隻攪懷歸誌。眷然顧鞏洛，山川邈離異。願言旋舊鄉，畏此簡書忌。隻奉社稷守，恪居處職司。
（潘嶽《在懷縣作二首》其二）
希世無高符，營道無烈心。靖端肅有命，假楫越江潭。親友贈予邁，揮淚廣川陰。撫膺解攜手，永歎結遺音。無跡有所匿，寂漠聲必沈。肆目眇不及，緬然若雙潛。南望泣玄渚，北邁涉長林。穀風拂脩薄，油雲翳高岑。亹亹孤獸騁，嚶嚶思鳥吟。感物戀堂室，離思一何深！佇立愾我歎，寤寐涕盈衿。惜無懷歸誌，辛苦誰為心？
（陸機《赴洛二首》其一）
於此，我們可以總結出行旅詩三段式的一般敘述程式，即行程敘事（時空變換）—寫景句—抒情感懷，由此形成事—景—情三節結構。
時至陸機所處的太康年間，在行旅詩中，詩人們已經能夠在有目的的行旅活動中通過時空轉換敘述和描寫旅途中的所見所想。其中的所想大多是在自然物事的感發下的有意識的心理活動，在此語境下詩人對於外物的感知、感應與感發，即“感物”或“物感”，已經成為一種很普遍的抒情策略或者說審美活動。在《文選》所選陸機的五首行旅詩中就有四處“感物”：
感物戀堂室，離思一何深！
（《赴洛二首》其一）
載離多悲心，感物情淒惻。
（《赴洛二首》其二）
悲情觸物感，沉思鬱纏綿。
（《赴洛道中作二首》其一）
感物多遠念，慷慨懷古人。
（《吳王郎中時從陳梁作》）
同為太康詩人的張華的詩中也屢有感物動情的審美演繹出現：
吉士思秋，實感物化。
（《勵誌詩》其一）
未伎之妙，動物應心。
（《勵誌詩》其四）
懷思豈不隆，感物重鬱積。
（《雜詩三首》其三）
如果我們甄別“感物”經驗的內在主客審美活動的重心所在，可以發現，實際上此期詩人的感物活動重點還是落在“感”上。美學或詩學上所謂的“感”是一種主觀內在的情感活動，它基於主體對外在時空的詩性應對。自《古詩十九首》經行旅詩以來，“感”更多地表現為主體因為無可奈何的時光流逝而心生悲情，可見它是一種對時間的感性態度。因此，行旅詩中感物起情，實際上表征的是基於時間的情感之維對空間外物的統製，此即錢鍾書所謂“挾成見而執情強物”的抒情方式。盡管此期已經出現較純粹的寫景句，但它們還隻是作為“感”的引子而已，這些寫景句的情感基調是由“感”這一主體內在的主觀活動所奠定的。陸機的行旅詩《悲哉行》“遊客芳春林，春芳傷客心”，遊者喜愛春天的山林而出遊，眼前繁盛的春景卻勾起主體內在的遷逝悲感。於是即便是“蕙草繞淑氣，時鳥多好音”的動靜皆宜的眼前美景，也不能使沉浸在“目感隨氣草，耳悲詠時禽”中的主體從濃鬱的悲颯氛圍中擺脫出來，同樣表現了以情化物、時間馭空間的抒情模式。
由此，我們進一步深思陸機和潘嶽的行旅詩的三段式結構範式，即行程敘事（時空變換）—寫景句—抒情感懷的意義。行旅詩中的寫景句在全詩結構中起聯結敘事與抒情感懷的樞紐作用，開始被詩人全力經營。因而，這些細密刻畫、處心經營的寫景句，如“穀風拂脩薄，油雲翳高岑。亹亹孤獸騁，嚶嚶思鳥吟”和“清露墜素輝，明月一何朗”，成為奠定整首詩抒情感懷基調的中心句，即所謂“立片言而居要，乃一篇之警策”。如前所述，雖然這些景句在數量上尚且不多，成為陸機此處所言的“片言”，但是這些片言——景句已經具備一篇之警策的意義和地位。按照宇文所安先生的理解，“片言”可以譯為“suggestive expression”（啟發性表達），其字麵意思是“片麵表達”，它自身不完整，但可以引發對方去理解整體。但是，更多時候在事—景—情三位一體的行旅詩敘述模式中，這些作為一篇之警策的寫景句已經具有“苕發穎豎，離眾絕致”的作用，不能同前麵的敘事和後麵的感懷抒情互相融合的傾向了，表現得特別精警與獨立特出，也就是淪為錢鍾書先生所言“脫離篇章而逞精采”的警句了。這一內在矛盾和緊張在接下來的遊覽詩中也沒有得到克服，反而裂隙更大，行旅詩和遊覽詩自身在結構和功能上難以消弭這一矛盾，直到在玄言詩和山水詩中由於敘述與抒情的淡出才得到消解。