“牛派”表演藝術確實具有獨特鮮明的藝術特色。其做派雍容莊重，凝練沉穩，清新雋永；表演深沉含蓄，細膩傳神，不溫不火；其兼收川劇、豫劇、京劇、河北梆子、蒲劇、碗碗腔、評劇之長，融彙於自己的唱腔之中。其唱腔主要特點：梆板清利，尺寸工穩，吐詞清晰，字正腔圓，以情帶聲，以情動人，委婉多姿，韻味醇濃。加之，巧妙地運用“裝飾音”等富有感情色彩的演唱技巧，聽來確實使人陶醉，給人以極大的藝術享受。北京同行曾將她的嗓音比作“雲遮月”，初聽不甚響亮，越聽越覺字字有情，聲聲入耳，隨之有了清亮的感覺。唱時字頭、字腹、字尾巧妙轉合，清柔幽雅，醇厚甜美，真有“如嚼甘果，其味無窮”之妙。
她在影片《打金枝》裏，不僅以沈後端莊賢惠、平易近人的人物刻畫感染了觀眾，更以那一段膾炙人口的“勸宮”中的“垛板”，贏得了省內外晉劇愛好者的狂熱歡迎，五十年代千萬人爭唱“勸宮”，簡直成了風靡一時的流行歌曲。為啥？她唱的美，她唱出了情。通過這段唱，你覺得這位皇後娘娘是那麼賢惠善良，通情達理，那麼愛女兒，愛女婿，那麼有人情味兒！她確已超脫“國母”的身份，表達了天下父母對子女的關心愛護，難怪多少年來，這出戲久演不衰，這段唱人們百聽不厭。有誰知道，這段激動人心的唱段，當初隻有很少幾句唱詞，而且多是放在哪裏都可以用的“水詞”，經她與專家、內行修改、潤色、設計，多次實踐，才成為傳之不朽的亂彈“精品”。大膽突破，銳意創新，通過唱腔刻畫人物性格，這正是她所刻意追求的。
在《見皇姑》一折裏，她的唱別是一番風味。她扮的貧婦秦香蓮，麵對金枝玉葉的皇姑毫不畏懼，針鋒相對。唱來不卑不亢義正詞嚴，誇讚中飽含控訴，哀怨中寄托憤怒，麵露不屑之情，出語頗含揶揄，酣暢淋漓，嬉笑怒罵，真正令人解氣解恨，秦香蓮錚錚鐵骨油然而現。
她在《算糧》“回府”一段唱中作了大膽的創新。按照傳統的唱法，一般人多由“平板”起再轉“夾板”、“二性”，雖與人物當時心情極不吻合，然多年已成定格。她則根據劇情和人物情感，把板式倒過來使用。從“二性突轆”起板，由遠而近，把無限喜悅、精神煥發的王寶釧送上場來。“王寶釧”三個字用了快速“二性帽子”唱腔，使觀眾仿佛聽到王寶釧激動的心在歡跳。“離寒窯”三字，不加過渡碰板起唱，直接轉入“夾板”。“自思自想”四個字漸慢轉入“四股眼”。唱得平靜自若、爽快自然，把寶釧苦守寒窯十八載苦盡甘來的無限喜悅表現得十分貼切細膩。第二句“十八載真好似”的“似”字，唱得輕鬆俏麗，細語情深，給人一種如夢初醒的感覺。第三句“我隻說”的“說”字，三回六轉，娓娓動聽，一個字唱出了寶釧抑製不住的內在激情。第四句“武家坡咋日回來薛平郎”，“昨日回來”唱得明快爽朗，而平郎的“郎”字卻驟然低轉，使愛慕羞澀之情溢於言表。
她把演唱同情感融為一體的技巧運用到隨心所欲的境界，把觀眾的清緒緊係在寶釧的心弦上，喜怒哀樂皆發共鳴。難怪她積多年演唱得出“要共鳴，重唱情”的經驗之談。她的這種大膽的創新、改革設計，打破了傳統的轉板方法，使人感到耳目一新，內行人把它叫作“倒爬山”。這種創造性的處理手法發展了晉劇的轉板方法，豐富了晉劇聲腔的表現力，得到晉劇同行的公認和廣大觀眾的好評。大部分劇團演唱該劇，都采用她的這種轉板方法。其對晉劇唱腔、轉板、演唱的改革創新還有很多很多。
她不僅以正旦應工，小旦戲的表演也很出色。其《百花點將》也是人們喜看的一出戲。“點將”一場，百花“坐帳”時觀兵、拜印的台步、身段、手式、眼神漂亮極了！活脫一個英姿颯爽、叱吒風雲的巾幗英雄；而“贈劍”時，則對海生含情脈脈，欲推欲就，那般溫柔多情，一副兒女情態。隨著她藝術上的不倦追求和漸入化境，她在思想品德和藝德方麵對自己要求也極其嚴格，以身作則，為人師表，她參與領導的山西省晉劇院在六十年代名揚三晉和京都；她與丁果仙等領導的省戲校也為晉劇事業培養出許多青年新秀。這些年，她近六旬依然經常下鄉演出，並將自己的藝術無保留地傳給下一代，親授和指點過弟子栗桂蓮、胡嫦娥、王雪鳳等。
1938年7月，日寇搞反蔣運動維持會，要拉戲班為他們唱戲，當時晉中一帶實在無戲班可拉，隻好從文水固驛鎮用大車拉來韓國華的娃娃班，又找來個別流散藝人，湊了臨時班子，在榆次東井升村演出了《金水橋》，因為沒人來演須生，就抓我來應急，因抹不下臉來，始終沒有正式登台演出過，這回經不住眾人再三慫恿，隻好勉為其難粉墨登場，扮起唐王來，這時我已四十二歲了。三天演完以後，戲班又回到榆次群英舞台，勉強維持演出。