山水詩前史的意義、框架與視野
與直接以山水詩作品、作家及其審美趣尚為研究對象的研究成果高潮迭出、論著不斷縱深推進、廣度不斷延展的態勢形成強烈反差的是，從連續的詩歌運動軌跡來追索山水詩文類（genre）的起源和來由的研究顯得非常薄弱，甚至有簡單化和遭忽視的傾向。
“夫風生於地，起於青蘋之末”，誕生於晉宋間、成熟於盛唐的中國古典詩歌的重要題材——山水詩，無疑遠紹詩三百與楚騷傳統，是漢末《古詩十九首》以來長期詩歌演進中積澱的審美質素與造就的藝術結晶。人類文學藝術演進的一般規律和作為活化石的文化人類學的研究成果都表明，一個學科門類或藝術樣式的發生從來不是無根之木或者天外來客，而是作為成熟樣態在出現之前就已經存在和經曆了或長或短的“經驗積累”、“情感孕育”和“精神氣場養成”的曆程或曆史，這即構成這一藝術樣式誕生或學科門類問世的“前史”。
馬克斯·韋伯以資本主義精神為考察對象來作為構建他的宏大曆史社會學體係的重要組成，此舉庶幾可以為此處山水詩前史的課題研究提供方法論啟示。韋伯說：
如若“資本主義精神”這一術語具有什麼可理解的意義的話，那麼這一術語所適用的任何對象都隻能是一種曆史個案（historical individual），亦即是一種在曆史實在中聯結起來的諸要素的複合體，我們是按照這些要素的文化意蘊而把它們統一成為一個概念整體的。
然而，這樣一個曆史概念，正因為就其內容而言它指的是一種由於其獨一無二的個體性才具有意味的現象，所以它不能按照“屬加種差”的公式來定義，而必須逐步逐步地把那些從曆史實在中抽取出來的個別部分構成為整體，從而組成這個概念。這樣，這個概念的最後的完善形式就不能是在這種考察的開端，而必須是在考察之後。換句話說，我們必須在討論的過程中對我們這裏所謂的資本主義精神作出最完善的概念表述，並把這種概念表述作為這種討論的最重要結果，這對於我們所感興趣的觀點來說，是最適宜的做法。從曆史概念的方法論意義來說，這些概念並不是要以抽象的普遍公式來把握曆史實在，而是要以具體發生著的各組關係來把握，而這些關係必然地具有一種特別獨一無二的個體性特征。
如果把上述引文中的“資本主義精神”換成本書的研究主題“山水詩前史”或“山水審美精神生成”，我想，韋伯基於“曆史實在”論所建構的曆史整體概念對於分析曆史個案——山水詩前史也是適用的。山水詩這一有意味的中古詩歌運動的“完善形式”，是曆史實在時空演進中聯結起來的諸要素（如觀物方法、漸近自然和詩歌技術完型等）的複合生成體，因此，山水詩前史的適當研究進路應該建立在曆史實在“討論的過程中”或“考察之後”，即嵌入曆史語境中清理這些要素的文化意蘊和結構功能，進而從“獨一無二的個體性特征”的關係網絡發現作為複合生成體的山水詩形成中的曆史個體因素的方位和意義。以具體的曆史社會現象所呈現的經驗作為結構關係來模態考察山水詩前史是馬克斯·韋伯為本課題提供的研究視野和方法論的資源。
本書致力的方向是嚐試以山水詩前史——山水詩生成進程中“諸要素”的結構性關係為考察對象，揭示山水詩經驗所由誕生的審美對象與審美體驗的“神秘”契合過程。而推動這種具有“純粹內在性”的主客體審美經驗契合的內在動力機製來自此前詩類連續演進、審美漸近自然的詩歌運動，即本書的主旨在發明山水詩誕生前重要詩類審美經驗的嬗變與演進為山水詩誕生所奉獻的審美經驗，從元藝術層麵夯實山水詩前史的研究。因此，從研究方法而言，本課題在一般意義上摒棄“屬加種差”的概念推演和演繹的研究法，而旨在發掘這些詩（文）類在朝山水詩生成方向演進過程中所奉獻的新的感性成果（“諸要素”）——審美經驗，並以此為線索認真清理並還原山水詩誕生前多種詩歌文類縱橫交錯演進的運動軌跡。
一
山水詩被認為是最能體現中國文人的生命情調和精神追求、最具中國古典詩歌意境與境界的典型詩類，而成為研究中國古典詩歌不可繞開、最富民族藝術特質的一個重要領域。首先，曆代眾多詩論行家和文藝批評家在評論和品鑒最能標示中國古典詩生命力和民族特質的詩類的時候，往往都會不約而同地對陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然等一係山水詩名家及其作品不惜筆墨，揄揚這些作家作品所成就的藝術高度和所標示的生命厚度。其次，山水詩似乎最合乎中國古典美學重要命題甚至最高命題——意境一境界所規定的感性學（美學）屬性。如果尋根溯源地追究，也許是由於作為藝術命題的意境本身最早就誕生於山水詩之中，它是對山水詩審美特征進行經典描述的最高美學範疇。
對山水詩研究的源起，最早可追溯到齊梁間誕生的中國文學理論巨著《文心雕龍》。該書有雲：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”劉勰在此就注意到南朝宋初山水詩興起時的詩類流變情形了。清代詩學家王士禎（漁洋）顯然奉劉勰此論為圭臬，他說：“《詩》三百五篇，於興觀群怨之旨，下逮鳥獸草木之名，無弗備矣，獨無刻畫山水者；間亦有之，亦不過數篇，篇不過數語，如‘漢之廣矣’、‘終南何有’之類而止。漢魏間詩人之作，亦與山水了不相及。迨元嘉間，謝康樂出，始創為刻畫山水之詞，務窮幽極渺，抉山穀水泉之情狀，昔人所雲‘莊老告退，而山水方滋’者也。宋齊以下，率以康樂為宗。至唐王摩詰、孟浩然、杜子美、韓退之、皮日休、陸龜蒙之流，正變互出，而山水之奇怪靈閟，刻露殆盡；若其濫觴於康樂，則一而已矣。”此處，王漁洋似乎想將山水詩的源流理出一條沿革線索來，認為唐代蔚為壯觀的山水詩流派應濫觴於謝靈運所作的“刻畫山水之詞”。
現當代以降，山水詩更成為從事古典文學研究的學者們所關注的焦點論題之一。我們所搜集到的20世紀80年代以來有代表性的論著有：丁成泉的《中國山水詩史》（1990），李文初等的《中國山水詩史》（1991），葛曉音的《山水田園詩派研究》（1993），陶文鵬、韋鳳娟主編的《靈境詩心——中國古代山水詩史》（2004）以及台灣學者王國纓的《中國山水詩研究》（1986）等。至於從作家個案、詩歌流派、斷代文學、文人集團、作品集和文學批評的選題角度對山水詩展開論述所問世的成果，其數目則更為龐大。總之，在山水詩誕生後的1600多年間，有數量眾多、治學水平參差、研究方法多元、學術觀點爭鳴的研究者涉足其間，發表的研究成果雖不至於汗牛充棟，數量蔚為壯觀應是真實的。
與山水詩研究的“熱”形成鮮明對比的是山水詩前史眷顧的“冷”。既有成果和研究現狀似乎是在不證自明地認定並強化如下刻板印象：山水詩就是晉宋陶謝、唐代王孟們前無古人、橫空出世的偉大天才的藝術創造。盡管如此，還是有前賢對山水詩定型前的演化進行過精深的探究。在這裏，我們不得不提到以下幾位論者的精到研究。
日本學者小尾郊一的《中國文學中所表現的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學為中心》日文版出版於1962年。該著以自然和自然觀進入文學作品的方式和樣態作為考量對象，由此見出曆代作家對待自然的態度。在具體行文中我們可以發現，該著實際上將自然和自然觀落實為山水和山水觀進行具體考察，因此該書與本研究具有元命題關涉性和交叉性。《中國文學中所表現的自然與自然觀》雖然以朝代的縱向劃分為架構組織章目，但是在章目下細致精彩地勾畫了“行旅與自然”、“仙境和行旅中的自然”、“招隱詩”、“從玄言詩到山水詩”等自然（山水）在詩歌文本表現中的嬗變與演進情形。這些論述材料翔實，觀點別出手眼，被廣為稱引。該著在朝向山水詩演進的詩類清理上，給本研究以啟發。但是，小尾著作中的詩類考察嚴格以朝代為時間段劃分，對同一詩類的演進沒有進行史的縱深延伸探究，而且該著的詩類劃分與本研究基於連續的詩歌運動的動態解釋形成殊途。
國內學者、蘇州大學教授王鍾陵的《中國中古詩歌史》（1988）是一部篇幅宏大（達68萬字）的著作，他嚐試以新的視角與方法論寫作具有理論形態的中國中古詩歌史。該著主張將文學藝術的研究和哲學、社會風習及其所體現的民族的和階級的心理狀況等各方麵的研究綜合起來，即用一種整體性研究方法，以對根源於一定的經濟、政治條件之上的特定階段的民族文化一生活方式的統一性表現來理解文學審美特質。也就是通過文學史（詩歌史）的研究，來考察民族審美文化—心理與文學藝術的互動、滲透機理，達到總結審美經驗和探究民族審美心理建構的目的。不僅研究方法別出手眼，該書中的具體論述也是新見迭出，尤其是關於玄言詩情感消散的轉捩地位為本研究所認同並采納。由於《中國中古詩歌史》的重要方法論資源是整體性原則，因此，雖然該著的標題是詩歌史，但是在具體的行文中卻是一種文學史或者說泛詩歌史的寫法，許多與詩歌無關的其他文類也被廣泛攝入。這樣，詩歌的整體演進脈絡反隱而不彰顯。
上海古籍出版社趙昌平編審的《謝靈運與山水詩起源》對山水詩起源的追考顯得別具一格，推進了研究進程。他開篇即確立：山水詩起源可以通過對謝詩之傳承、體勢、演進軌跡來切實把握。該文認為要清理山水詩的來由，主要應考察“遊覽”、“行旅”二類，而不應根據劉勰“莊老告退，山水方滋”直接推論出山水詩導源於玄言詩。通過對謝氏詩歌的實證分析，《謝靈運與山水詩起源》認定謝氏山水詩是在宴遊詩，尤其是行旅詩的蛻變中誕生的。趙昌平該文的論述給本研究的啟發是，對山水詩前史的追索不能限於成說僅以時間接近性詩類為緣起，而必須放寬視野，從審美經驗的嬗變所標示的連續的詩歌運動過程中見出詩類演進的脈絡。
業師、浙江大學張節末教授提出的關於中國美學史的“兩次突破”論，特別是對由玄到禪的第二次突破的描述給本研究以直接理論靈感。他認為，這次突破分為兩波，第一波是玄學美學，第二波是禪宗美學，這一論斷啟發本課題動態地、有起伏地看待中國古典審美經驗的曆史演進。而張節末在內地（浙江人民出版社，1999；北京大學出版社，2006）和台灣（宗博出版社，2003）出版的專著《禪宗美學》中的第一章“禪宗美學前史”，則直接為本研究的選題提供了成功的案例分析和方向性啟示。在其麵向文藝學和美學專業研究生（碩、博）開設的《中國美學史》專題講授過程中，張師經常重點展開論述有關審美時空及其轉換等方麵的美學前沿問題，無疑構成本研究的重要理論資源。
如此等等。
然而，在梳理數量眾多的研究成果的過程中，我們發現關於山水詩的起源問題，各家在時間上表現出較大差異。如前所引劉勰在《文心雕龍·明詩篇》中說“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”是關於山水詩起源引證最廣的一句話。意思是，在晉宋之際以老莊思想為精神內核的玄言詩退潮後，山水詩隨即彙為當時文學創作的主流。日本學者小尾郊一先生梳理玄言詩到山水詩的流變時認為，“蘭亭人士愛好作為散懷場所的山水，同時也開始愛好美麗的山水。強調散懷時，便表現為玄風詩；著眼於美麗的山水時，便表現為山水詩。……正如‘莊老告退，而山水方滋’所說的，莊老和山水是同時出現的。雖說在蘭亭詩中是前者重而後者輕，但不久以後就變得前者輕而後者重了”。小尾持玄言詩和山水詩同時出現，而且兩者是二而一的詩類，區別僅在於山水在兩類文本中的比重不一的觀點。
且不提山水詩直接起源於玄言詩這一論斷已被趙昌平在《謝靈運與山水詩起源》中所質疑，問題是曆史的真實演進軌跡往往是未經導演和剪輯的原始樣態的時空延綿的腳本，不會這樣一以貫之、平鋪直敘地似乎是經過設計地規整均衡地發展的標準文本，而是顯隱交錯，零星化、螺旋式、突破式變化的曆史實在。橫看成嶺側成峰，曆史的原生態給論者看問題以不同的角度與方法。《世說新語·文學》注引《續晉陽秋》的觀點就是：“故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》、《騷》之體盡矣。詢、綽並為一時文宗，自此學者悉體之。至義熙中，謝混始改。”按照檀道鸞此說，郭璞實是玄言詩的創始人，許詢和孫綽是玄言詩的集大成者，東晉末的謝混開始革除玄風，走向山水一路。可與此論相互印證的是蕭子顯《南齊書·文學傳論》所雲：“江左風味，盛道家之言：郭璞舉其靈變；許詢極其名理；仲文玄氣，猶不盡除；謝混情新，得名未盛。顏、謝並起，乃各擅奇，……”《南齊書·文學傳論》表明玄言與山水之變在謝混之前，殷仲文已經致力革除玄氣了，隻不過斯功未竟。持同樣看法的還有沈約《宋書·謝靈運傳論》：“仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。”沈約認為殷仲文和謝混（字叔源）摒除孫綽、許詢玄學家詩中的玄言風氣，並揭示了二人在玄言詩向山水詩轉變進程中的地位與作用。從《續晉陽秋》到《宋書·謝靈運傳論》再到《南齊書·文學傳論》，這三部典籍把玄言詩與山水詩的交替節點提前到東晉末（5世紀末到6世紀初）的殷仲文和謝混。現代學者王瑤先生對殷、謝二人的貢獻的界定是“山水詩的先導者”、“為玄言詩向山水詩的轉變作出了最重要的貢獻”。清代詩話名家王士禎則認為謝靈運才是山水詩的開創者：“迨元嘉間，謝康樂出，始創為刻畫山水之詞，務窮幽極渺，抉山穀水泉之情狀，昔人所雲‘莊老告退，而山水方滋’者也。宋齊以下，率以康樂為宗。至唐王摩詰、孟浩然、杜子美、韓退之、皮日休、陸龜蒙之流，正變互出，而山水之奇怪靈閟，刻露殆盡；若其濫觴於康樂，則一而已矣。”但當代學者、新加坡國立大學肖馳先生則認為山水詩起源於謝靈運這種說法“是不確的”，轉而提出：“謂其（按：山水詩）發初於東晉，則大致不錯。”敏澤的《中國美學思想史》甚至認為，屈原的《楚辭》“是後來這類藝術（按：即山水詩畫）的兆端和濫觴”。總之，據我們掌握的材料，各論家對山水詩的源起這一具有前提預設的根本性問題沒有得出令人信服的結論，而使之成為一樁懸而未決的學術公案。