眾多論家在山水詩起源問題上所表現出的驚人差異的表層問題似乎是對山水詩界說的眾說紛紜。而其深層症結在於，古往今來的論者對山水詩誕生前連續的詩歌運動缺乏整體理解和係統關注，也就是對山水詩前史的詩類演進之途表現出隔膜。也許回到曆史，描述和清理山水詩所由生成的曆史實在的原始文本，是解決這種分歧的根本出路和方案。因此，我們嚐試回到山水詩所由誕生的曆史情境——山水詩前史中去，通過還原詩歌作品中呈現出來的審美經驗，厘清它們在朝山水詩演進之途中所奉獻的審美質素。而對山水詩前史清理的研究意義在於，將為我們觀照中國美學史、文學史提供一個難得的視角，同時能落實我們對中國美學史、文學史體貼的同情理解。
二
對山水詩誕生時間定位上的理解偏差，首先應歸因於在山水詩定性上表現出的含混。為此我們在設定研究主旨和框架之前，有必要先對山水詩審美經驗予以描述與廓清。
本研究對作為文類的山水詩的界定，嚐試董理山水詩詩歌作品呈現出來的主體在對山水自然的觀法中所表現的審美經驗，以此作為討論依據，並把它們還原到山水詩前史的動態曆史進程中去，以定位它們所奉獻於中國美學史具體進程中的鮮活經驗。從方法論來看，此即前文所引馬克斯·韋伯所說的“把那些從曆史實在中抽取出來的個別部分構成為整體”。從主體“觀山水”的審美經驗出發，我們首先需要革除一種錯誤作為，即對山水景句與山水詩二者不加區分、混為一談。有論者以中國詩歌史上偶爾出現的零碎的山水景句作為論據，得出中國山水詩上溯《詩經》、源遠流長的結論。我們認為中國的山水詩是創作主體應對外在自然山水的觀物關係發展到相當程度（寓目直觀）的產物，如果過分延伸山水詩詩類的適用寬度和廣度，則顯然會削弱它應有的命題內涵，從而成為失去所指意義的偽題材。另外，山水詩的出現與山水詩的蔚為潮流，二者在時間上也是有一段較大的時間差的。這就可以解釋，為何東晉前期詩人庾闡的五言詩中已經出現比較純粹意義上的山水詩了。如：
暮春濯清汜，遊鱗泳一壑。高泉吐東岑，洄瀾自淨滎。臨川疊曲流，豐林映綠薄。輕舟沈飛觴，鼓枻觀魚躍。
（庾闡《三月三日臨曲水詩》）
拂駕升西嶺，寓目臨浚波。想望七德耀，詠此九功歌。龍駟釋陽林，朝服集三河。回首盻宇宙，一無濟邦家。
（庾闡《登楚山詩》）
雖然出現這麼純粹的山水詩，但在山水詩前史的具體曆史進程中它們卻隻能充當東晉蔚為壯觀的玄言詩的前導。也就是說，庾闡的天才式創造並未直接開啟山水詩勃興的閥門。
基於多變量考量，我們認定的山水詩在審美經驗層麵必須具備兩個充分條件：一是置身自然界、親和大自然，對自然山水寓目直觀；二是抒情主體情感消疏，不以自然山水作為比興和遣理的工具與媒介（medium）晚近以來中國學者對包括詩歌在內的文學是一種審美意識形態的定性界定告訴我們，文學在社會層麵必須具有審美的普世性和審美認同度（意識形態）。如果把這種對文學的一般界定移植到中國山水詩的言說上，則啟示我們作為文類的山水詩的誕生還有一個必要條件：雖然山水詩創作在它誕生之時是一種前衛的新的審美意識形態，但它（或它們）不應隻是當時的碩果僅存或空穀足音之類的孤立現象，而必須在當時的文壇出現一種類似一響多發的聯動（互動）創作態勢，並且最好產生有影響的標誌性的創作作品和創作旗手。從這種穩妥的考察立場出發，我們把山水詩的誕生定位於陶淵明和謝靈運的詩歌創作中，以前詩作中盡管間或出現了有山水詩傾向的詩歌，由於現存作品不能構成詩歌史發展的連續動態曆程，我們把它們列入山水詩的前導。如前文提到“大變太元之氣”的謝混，史傳有詩文集五卷，但現存隻有三首完整的詩作加兩首殘篇。盡管詩論家胡應麟認為他的“景昃鳴禽集，水木湛清華”可與謝靈運的“池塘生春草”、“清輝能娛人”等名句媲美，但由於這些詩作和後起的山水詩不能構成一個連貫延續的過程，存在長時間的曆史斷點和空白，故此不宜作為山水詩誕生的標誌。
從上述分析可知，詩中出現山水描寫甚至寫景句，都不足以作為山水詩誕生的判斷依據。葉維廉先生也認為，“荷馬史詩裏大幅山川的描寫，《詩經》中的溱洧，楚辭中的草木，賦中的上林，或羅馬帝國時期敘事詩中的大幅自然景物的排敘，都是用自然山水景物作為其他題旨（曆史事件，人類活動行為）的背景；山水景物在這些詩中隻居次要的位置，是一種襯托作用”。玄言詩亦然，其中的山水景句隻不過充當其題旨——玄思的媒介或工具而已。那麼，山水到底以何種方式被觀照才稱得上山水詩呢？葉先生提出“成為美感觀照的主位對象”的觀點：“我們稱某一首詩為山水詩，是因為山水解脫其襯托的次要的作用而成為詩中美學的主位對象，本樣自存。是因為我們接受其作為物象之自然已然及自身具足。”“自然已然及自身具足”的山水成為主位對象，就是在山水詩的章句結構中表現為山水作為對象本身就是目的而無所依傍（本樣自存）、作為“景”的山水比重的增加、山水聲色呈現維度的多元等，山水不再是言誌、感興、緣情、悟理的工具與媒介。然而，比重的加增、手法的趨新，隻不過是一種現象的記錄，我們更感興趣的是掀起這種表象變化背後的美學動因：山水詩成為中古詩歌運動中詩類發展的高潮點與落幕地，是因為它生成了一種不同於以往詩類的審美經驗——山水意識。山水意識是促成如其本樣而呈現的山水成為主位對象之景的美學動力。
通過對山水詩審美經驗——山水成為主位對象之景與山水意識生成的清理，實際上可以為本研究——山水詩前史的主旨樹立理論目標和理論旨歸。也就是，本研究之主旨是嚐試在細讀、分析各詩類詩歌作品個案的基礎上，認真清理並描述這些作品呈現的審美經驗，進而考察這些審美經驗所導引的詩歌（類）運動朝向山水詩的演進之途。按照這一研究主旨，我們將山水詩前史研究確立為如下四個演進階段：①《古詩十九首》中與行旅詩：人在旅途的生命悲吟；②公宴詩與遊覽詩：池苑墅園內的宴集登臨；③招隱詩與遊仙詩：方內方外的山水印象；④玄言詩：自然山水的感性玄思。
本書的大體思路分述如下：
從理論建構和研究框架設計而言，本書將視點集中於這七個詩類，並將它們嵌入四個演進階段，這一構思圖譜隱約受到黑格爾《美學》中將世界藝術發展史分為象征型、古典型和浪漫型三個類型的影響，體現了黑格爾辯證法正題—反題—合題的三段論演繹痕跡和事物發展起承轉合的運動發展態勢。本書的理論抽象方式還受惠於托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》中提出的“範式”（paradigm）觀和馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中發明的學術研究中的“理想類型”（ideal type）的研究設計情結。
以《古詩十九首》作為山水詩前史的研究起點，首先是因為它是早期（誕生時期）五言詩最成熟、最經典、最具藝術含量的一組作品，它與後起的詩類構成不中斷的、連續的詩歌運動；其次，中國美學史視野中的山水詩前史，就是體現強烈個體意識的《古詩十九首》以來的個人詩歌創作及其審美意識的變遷史。《古詩十九首》中普遍彌漫一種難以捉摸的、不可化解的生命遷逝之悲情意識，導致其抒情方式整體上是在時間意識的直接感召下形成的，抒情主體應對外界物事的方式也是時間主導下對空間及其物象的統率。它的時間意識對應於有限的生命曆程，時間由此落實為人生的具象過程。《古詩十九首》時間意識的主線是對人生無常、生命短暫的切膚體驗，時間的無情流逝、生活的變遷導致對人生、生命與運命變故的無可奈何，進而產生現實幻滅感、及時行樂的享樂觀甚至求仙得道的飛升臆想。於此，我們可以體會到，《古詩十九首》是以多維的、網狀的、複合的生命感受展開其抒情進路的。但是從與現實的基本關係來看，《古詩十九首》抒情主體的悲愁基本上是現世的、此岸的生活感受，而沒有出現宗教式超世、彼岸的寄托。這種複雜的基於時間流逝感受的生命傷逝意識，上承肇端於宋玉《九辯》所發明的“悲秋”主題。到《古詩十九首》時期，這種生命意識對應於時令之春夏秋冬而形成複合的生命體驗——一種建立在個體生命遷逝之悲情基礎上的體驗。其美學史意義是，《古詩十九首》基於生命體驗的時間美學徹底置換了莊子所構築的自然而自由的齊物式感性經驗。
進入三國後，文士的社會地位普遍提升，他們競奔於仕晉之途，因軍戎、赴任而衍生出行旅生活體驗。背井離鄉、行役征戍的士人抒寫的關於隻身漂泊與向往安頓的人生感言所形成的行旅詩，是山水詩的一個重要精神源頭。在曹操的《苦寒行》其一、《秋胡行》以及《短歌行》、《步出夏門行》、《觀滄海》等行旅詩中，抒情主體麵對險峻雄偉的自然，真切感受到它的壓迫與威懾，進而反差性體會到自身的柔弱渺小、無所憑依，主體完全為鬼斧神工的自然造化所折服而心生崇高之審美體驗。從審美經驗的嬗變來看，曹操行旅詩中所表現出的主體對險峻雄偉的自然的崇高審美體驗，無疑是一種獨立特出的新感性經驗。而建安行旅詩的一般風格還是延續《古詩十九首》以來的哀愁抒情傳統。值得注意的動向是，徐幹的《於清河見挽船士新婚與妻別詩》中連續出現六個景句作為起興句。這些景句的敘事元素完整，整體組合起來看，像是在整首詩裏嵌入的另一個不甚相幹的故事，它與詩的主旨黏合度不高。這一新趨勢在西晉開始被潘嶽、陸機等詩人進一步推進，並刻意在詩的局部章句中經營，形成事—景—情三節結構式。其中的景句已經具有“苕發穎豎，離眾絕致”，獨立特出而不能同敘事和感懷抒情見融的傾向，這孕育著遊覽詩的出場。
公宴詩不僅構成遊覽詩的前奏，而且從《文選》對詩類的劃分來看，這兩個詩類是宴餞與集遊一體兩麵、同一連續共生活動中的詩藝創作。曹氏兄弟和建安七子們在西園的宴遊活動中創作的公宴詩和遊覽詩顯示，作為抒寫行樂活動的公宴詩和遊覽詩具有相同的審美品格。宴遊即為賞玩，宴、遊與行樂是一體聯動的遊樂活動，而且其本身因沒有外在顯性行動的功利目的而具有單純的遊戲品格，遊覽成為景物呈現的過程和線路。以竹林七賢為代表的正始士人雖然置身竹林、縱情於宴樂活動，但他們過於沉浸在本體世界，對外在自然物象整體上缺乏感性體驗和審美關懷。西晉華林園宴遊詩中的創作主體都是以從遊者的身份和視野來寫作的，荀勖的《三月三日從華林園詩》格調清新，體物方式“觀”與“想”平分，意外地開啟了東晉三月三日禊遊的詩歌傳統。通過對潘嶽《金穀集詩作》和石崇《金穀詩序》的解讀，我們發現用來“娛目歡心”的金穀園在布局上出現一個令人欣喜的動向：漸近自然。也就是說，此期園林庭苑的景觀的美學風格已經發生顯著變化，即趨向於以鄉間農家田園生活的結構圖景為別墅園林構造的範型。於此，我們不難體會在這“類自然”的墅園中創作的遊覽詩所具有的山水田園之審美趨向。在以“三月三日”為主題的一係列後期遊覽詩中，抒情主體的自然山水取向更加明晰。從審美經驗層麵來看，遊覽詩演進到山水詩需要跨越的關隘還有：自然呈現的維度、創作主體與自然的審美間距化以及審美主體情感的消淡。
詩歌運動綿延到招隱詩和遊仙詩，自然在詩歌中展現其遠離人寰的陌生化和間距化的麵向。在淮南小山的《招隱士》中，主體在先驗理念指導下完成對自然山林的構想：恐怖、不宜人居、主體對待自然的態度陌生而存有隔膜。西晉張華的《招隱詩二首》在延續這種恐怖性隔膜。由於左思與陸機的出色創作，招隱詩審美經驗轉向親近自然山林。但是，他們的招隱詩出現了“離題”現象，即抒情主體的活動與招還隱士的初衷背離，而大比重地描寫、鋪陳山林景色。這使我們有理由懷疑抒情主體事實上並未親曆山林招隱，而是一種想象中的遊覽活動。而到王康琚的《反招隱詩》，主體不再汲汲於隱居地之遠離人寰，而追求適性之隱。以三曹為代表的建安五言遊仙詩的美學意義在於，一方麵這些遊仙詩將視閾轉向了方外仙境，使中國古典詩歌具有某種超越意識，表現出出世情懷；另一方麵，這種出世是現實苦悶的象征，所以建安遊仙詩又具有濃厚的現世精神，仙界成為現世的隱喻。阮籍的遊仙主題詠懷詩似乎是想表達這樣一種抒情意願：主體內在坎壈不平的悲懷濃情試圖通過遊仙詩中的意象、人物和場景予以紓解和寄托。這些詠懷詩構成一組奇異的比興結構，仙界人事和場景整體構成“比”的一極，坎壈不平的感懷和意誌則成為所要興起的對象。但是，由於仙界人事和場景與現世生活了然無涉，所以仙界對情緒泄導之功用極其有限，主體中心之情還是難以化解。遊仙詩在郭璞那裏實現仙境山林化，即通過處所和背景的悄然置換，將審美視野轉向方內的自然山林水澤，並在一定程度上保留了仙界之縹緲靈動的非人間性，並且仙者和隱士可以在同一處所（山林）中棲居、交遊。由此，自然界的山林水澤既是抗拒塵網纓紱、保持品格高潔的庇護所，又是在神性氤氳下的方內樂土，這些正是在郭璞遊仙詩中表現出的以山水溝通方外與方內的形而上演繹和美學轉向。