玄言詩沿著遊覽詩漸近自然的發展路數走來，正始（240—249）以來蔚為壯觀的玄學思潮，直到東晉（317—420）才大規模浸淫入詩，進而躍升到“一代之文學”的地位。由於作為詩歌本體的感性情感體驗被“和光同塵”的理悟玄思所置換，清虛恬淡的玄言詩成了一種闡發理思的媒介和工具，將審美主體的詩性體驗引向形而上的本體之悟。由此，中國古典詩歌運動的審美品格在玄言詩的導引下發生了曆史性的轉折，即詩歌的主導傾向在於抒發形而上或方外之玄思理悟，情感取向被整體懸置。
東晉前期，庾闡在玄言詩方麵的傑出創作將創作主體的活動範圍與審美視野轉向到廣闊的自然山水（《登楚山詩》），並且，抒情主體能在直接觀照自然山水的過程中體悟玄思了（《衡山詩》）。此後的“三月三日”詩和以王羲之為首的蘭亭集詩便是循著這一路走來的。以寄寓玄思理趣為主旨的玄言詩，在自然山水中找到了表達玄理的充足媒介，這種表達方式就是“山水以形媚道”。即玄言詩中的主體表現出對自然山水形態的激賞，將自然山水作為“景”（scene或landscape）來“觀”，一定程度上呈現了自然山水原生本然之美，這是人類審美經驗體現在玄言詩中的重大進步。但是，“斖斖玄思得，濯濯情累除”（許詢《農裏詩》）在作品中大量敷陳玄學義理，而體玄悟理必然導致玄言詩“理過其辭”，玄言理趣的進駐是以對詩歌中的情感的排斥、抗拒和驅除為代價的。於是，玄言詩形成“淡乎寡味”——抒情主體情感消散淡然的美學症候。理感介入對“情”的對抗與排斥，一方麵使抒寫性情的詩歌從存在論上產生危機甚至招致本體否定，另一方麵從情感消淡的審美經驗所導引的山水詩前史的發展觀來看，玄言詩卻是山水詩出場與意境誕生前意義重大的突破。山水詩前史演進到玄言詩，山水詩誕生所必需的審美經驗已經基本具備。正如清代沈德潛所發現的：“詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”這一詩運轉關，即標誌著山水詩誕生。山水詩誕生的兩大必要主客觀條件“聲色大開”和“性情漸隱”在很大程度上是在東晉玄言詩中完成的。
此時，需要等待的曆史機緣是自覺契合自然山水主位意識、著力經營山水入詩的創作主體。
三
美國社會學家、結構功能主義代表人物默頓（Robert King Merton）認為，社會學理論史寫作的前提是區分“曆史”和“體係”兩大命題。曆史代表一種龐雜的整體，所有被稱為社會學理論的研究成果都可以進入“理論史”的範疇。因而理論史的研究成果顯得魚龍混雜，其中不乏錯誤的假設、陳腐的教條和不會帶來任何幫助的錯誤。而體係代表的是“過往社會學理論的選擇性積累（selective accumulation），（也正因為有此選擇）這些理論經受住了經驗研究的檢驗”，因而更具理論貢獻。默頓強調，隻有在清楚區分二者的前提下，才談得上互動。
按照默頓“曆史”和“體係”研究二分的觀點來檢驗現有一般專門性文體類文學史如詩歌史、山水詩史、賦史或中古斷代文學史等領域的現有成果，它們無疑大都隻能歸類於“曆史”研究派別。這些著作多以時間縱深推進為縱坐標，對於山水詩的形成與走向都會進行一番推考；以作家橫向社會聯係並聯為橫坐標，一縱一橫以史書材料和作品文本為證明材料展開平行複合推演。這種推演的根本指導思想是馬克思主義的曆史發展觀或者達爾文的自然生物進化論。在這種曆史觀指導下的治文學史學者的一般做法是“以史證詩（文）”。即先通過二十五史中記錄和考據過的史實，搭起曆史廣角長鏡頭，把各種文學現象和某些作家作品賴以存續的社會經濟、政治、軍事力量分布複述一遍，然後再在此基礎上尋找文學合法性及其進步與倒退的依據。
顯而易見，在社會學理論史研究中，“包容性”（inclusiveness）並不是有效區分係統和曆史的合法標準，相反，這正是默頓所批評的理論史的缺陷。理由很明顯，大雜燴很容易走向簡單的學說編年史，從而使得理論史工作對理論的體係建構和完善無甚助益。默頓直言不諱地表達了對社會學理論史處於一種“半吊子”狀況的不滿：對過往理論的批評性總結的編輯，所佐以的對理論家生平的考察實則是不倫不類。從方法論來看，類同於社會理論史研究中的曆史範式，文化社會學研究學派所使用的是綜合會通研究法，其長處是能夠較詳盡、全麵地給讀者勾勒全麵、客觀的文學曆史圖景和社會生活畫麵。該研究法的弊端表現在，過分看重經濟政治決定論，忽視了文學的鮮活個性，沒有顧及作為藝術精神門類的文學的自身生態運動更替與因襲的發展規律，掩蓋、消解了文學類型中某種單個文類演進的具體而生動的曆史過程。
鑒於上述弊端，本書的研究進路試圖避開或淡化社會文化學派所慣常使用的一味從社會階級、政治變遷、經濟盛衰等外在社會因素導入論題甚至求解的“曆史”研究方法，而嚐試從美學、詩學思想所賴以產生、存在與體現的原初文本記錄——文學作品細讀入手，從中見出每一個詩類演化進程中具體而微的美學嬗變，即通過“選擇性積累”來建構山水詩前史的演進“體係”。其實這一方法論與“新批評”學派重要成員韋勒克在其名著《文學原理》中所區分的“內部研究法”與“外部研究法”中的“內部研究法”頗有相通之處，或者說是得到韋氏這一不刊之論的沾溉。從具體運作層麵而言，本研究還受惠於業師張節末先生對美學（史）研究所倡導的整體運動方法，即通過“以突破為視角的分析方法”見出詩歌運動的連續動態圖景。不過，與韋勒克倡導的內部研究法有出入的是，本研究雖然在一般意義上將詩歌作品作為考察山水詩前史的文本對象，但並不把作為研究對象的詩歌作品——文本視為一個封閉的自足體，而是兼顧考察宏觀的審美思潮變遷及時代風雲際會在具體作品文本中留下的帶有體溫的鮮活時代印記，即所謂“見微知著”。當然，必要的時候我們也可以將作品置於政治經濟和時代思潮的大視野中，以長焦鏡頭方式構圖並準確定位其人其作的美學史意義。
因此本研究在研究對象的切入上，基本策略是嚐試使用現象學方法，直麵作為研究對象的詩歌作品。也就是現象學大師胡塞爾所謂的“從事物本身入手”，通過詩歌作品中呈現出來的審美經驗來描述並見證詩歌變遷。我們看重的是通過作品文本呈現的純粹審美意識——審美經驗事實，而不必還原成先驗自我。現象學強調對事物的本質進行直觀，通過懸念前見以在綿延不居的意識流中把握事物的當下呈現。值得注意的是，現象學中的“現象”不是人的感觀所感覺到的東西，而是主體通過自己的意識活動“激活”感覺材料之後而獲得的一種意向。我們倡導直麵研究對象是因為，首先可以避免美學與文藝理論研究中常有的理念先行的先入為主之見，即先產生某種觀點和理念，再以有色眼鏡來過濾、遴選能支撐觀點或理念的材料。其次，是為了“懸置”作家主導論與社會文化學派的慣性思維，使作品的閱讀體驗和文本意義流於對作家和社會現實的單向驗證的符碼信息。由於“中國古人最基本的審美經驗是人與自然的關係，人對藝術的審美經驗是在此基礎上產生的”，因而我們對山水詩前史整體上的考察，是以詩歌中所體現的人與包括自然在內的客觀世界（含社會事實）的根本關係在詩體變遷與演進之跡中所奉獻的審美經驗作為基本的考量對象，並以此來判定一定時期詩歌運動的驛動狀況。再次，我們對研究對象的直麵方式是細讀法（close reading）。我們的細讀包含兩層意思，一是全麵閱讀山水詩誕生以前的各大詩類的全部作品，全麵完整地占有材料，也就是所謂的“竭澤而漁”法。二是對納入山水詩前史視野下的《古詩十九首》、行旅詩、公宴詩、遊覽詩、招隱詩、遊仙詩和玄言詩等詩類作品及創作有該詩類的作家的其他作品予以反複對照閱讀。我們力求以紮實、充足的材料說話，不憑空發論；本書推崇默頓所倡導的“選擇性積累”的體係研究法，而力圖避免一葉障目、不見深山的武斷和人為拔高所要研究的對象。我們反對將文本（text）視為一個完全自足的係統，割斷文本與作者的任何聯係。本書在一般意義上將作品（文本）視為一個開放的係統，在曆史語境中還原文本的整體性、情境性和關聯性，從而實現作品與抒情主體、創作主體甚至時代思潮的互動、互證。
如果進行適當的視閾轉換，或者說打通研究方法的視閾，從整個人文社會科學的研究方法來看，本書所使用的基本方法是一種叫“解讀傳統”（interpretation tradition）的研究法。解讀是20世紀六七十年代在美國興起的一種人文社會科學研究方法，解讀傳統的目的不在於尋找和總結事物內在的邏輯，而在於理解和厘清特定人類活動在特定文化條件下的內在含義或意義。美國人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，亦譯作吉爾茨）認為，社會科學應該將重點放在對社會曆史情境的同情理解上。與此相適應，解讀傳統所作的努力是將曆史作為一個文本來解讀，而不是作為一個事物來分析和推演。與解讀傳統相對應的是解釋傳統（explanation tradition），其目的在於發現和揭示具體事物或事件的內在機製以及與之相應的因果、辯證、對話或曆史關係。格爾茨認為，解釋傳統是自然科學的方法對人文社會科學的“入侵”，是分析範式的誤用。
山水詩前史是一股呈曆史演進形態的動態趨向，是一條顯現的詩歌運動軌跡，其深層受支配的潛在製約因素卻是人與客觀世界（自然）的感性契合所成就的審美經驗。因而，在本研究中，審美經驗是我們關注山水詩前史這一論題的最基本的考量命題與發明對象，同時也決定本書對選擇性的詩歌作品所成就的脈絡以解讀的方式切入曆史語境，以還原審美經驗流變的曆史情境。而從18世紀英國經驗主義盛行以來，審美經驗一直是一個聚訟頗多、難以道明的美學命題。法國現象學美學家杜夫海納的《審美經驗現象學》一書中對審美經驗的分析進路，也許給我們提供了某種參照。杜氏首先成功地避開就事論事（就審美經驗論審美經驗）之狹促，而是延引另一重要美學命題——審美對象——以一種特殊方式顯現的對象，迂回切入。因為經驗一意識總是與對象相關聯，杜氏特別強調二者所要遵循的途徑：“要把經驗從屬於對象，而不是把對象從屬於經驗。”也就是說，作為審美對象——審美物被知覺的客體，不僅構成為我之物——客體之維，而且是為了自身被構成。據此，本研究開出審美經驗研究中的兩個基本立論維度：直接麵對作為研究對象的詩歌文本；還原其中以日常生活為背景呈現的審美對象，由此來反觀抒情主體的審美意向。即通過主體對客體對象的介入程度、表現方式與情感取向等見出其感性經驗。由於“審美對象就是輝煌地呈現的感性（經驗）”，“審美對象是審美經驗的焦點和原因，因此它是注意力、理解力和批評的對象”，它通過日常生活背景凸顯出來，卻最終與日常生活的對象分道揚鑣。這意味著有一種特殊力量在對客體對象行使著“自治權”，像一道佛光劃定主體審美視知覺的範圍與能見度，這就是審美經驗的作用使然。以此反觀中國古典詩歌的審美經驗，我們發現，雖然自然界的山水是一種亙古存在，但是在山水詩誕生前創作主體應對自然的方式整體上是基於日常人倫的比興方式。在中國詩歌史中，以自然山水為審美對象寓目直觀，賦予自然山水以遊戲品格而完全將之與日常生活分離的山水審美經驗，直到玄言詩導引的晉宋之際，在“聲色大開”之背景下才發育成熟。於是，山水審美經驗開始作為體現民族審美的精神資源和美學思潮在文學藝術創作中顯形，陶淵明、謝靈運充當了山水詩誕生的偉大的時代旗手，同時代的顧愷之、宗炳、王微等人成為山水畫起源階段的標誌性藝術家，山水審美經驗在多個中國傳統藝術門類中被空前發現。