對於這股援玄理入詩消解情感的詩歌潮流，南朝梁代的鍾嶸在《詩品》中深有體會：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。愛及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風力盡矣。”渡江後，士林中人繼承正始年間竹林中人清談遺風而又修正竹林清談憤世嫉俗的用世之心，全然遠追老莊之虛靜逍遙，即郭象所謂“獨化於玄冥之境”。這種虛靜理趣浸淫入詩，也可以說詩歌主動接引玄言，形成玄言詩“理過其辭”、“平典似《道德論》”的詩歌麵貌。而鍾嶸對玄言詩“淡乎寡味”特征的界定，可以說理析出了玄言詩的根本美學精神。由此，“詩言誌”這一《尚書·堯典》總結出的中國曆代詩論、文論的“開山的綱領”，《詩大序》在《詩經》中概括出來的“情動於中而形於言”的“言情”式情誌合一的美學，都第一次遭到徹底置換！於是，在中國詩歌史上第一次出現了由於作品“理過其辭”，而從根本上使詩歌情感本體遭排斥而消解以至於無情的創作現實。因此，從詩三百以來的“六義”（賦、風、雅、頌、比、興）的道德之情、《古詩十九首》客子怨婦的哀怨幽情、建安諸詩人“慷慨以任氣”之梗概磊落、東晉詩歌之緣情感物，如此等等，中國詩歌的強大的以情為本體的抒情傳統，演進到玄言詩出現了一個重大的曆史拐點。此即劉勰在《文心雕龍·時序》所言“淵乎清峻，微言精理，函滿玄席，淡思濃采，時灑文囿”。在玄言詩的理性邏輯中，創作主體通過自然與宇宙溝通，宇宙或者說形上本體之道在自然山水這一充足媒介上體現得淋漓盡致，同時，主體的精神意念活動也被賦予其中。
黑格爾說過，一切現實的都是合理的。此處無心為黑氏這句聚訟紛紜的名言之弊作任何辯解，而是體會他教會我們的一種對待曆史遺存的方法論。即對於曆史實在或現實，我們應懷著同情的體驗去理解它，而不是一味地超越曆史情境對它展開伐韃。其實，玄言詩出現“理過其辭”至於“淡乎寡味”的風貌，從美學上來看是符合詩歌演進的曆史辯證法的。發端於建安的慷慨以任氣的詩歌創作，至其後西晉陸機《文賦》於理論上首倡“詩緣情而綺靡”的緣情詩學觀後，中國詩歌確實從“詩言誌”的道德教化論極大地回歸到個體內在情感本體，這是中國詩歌美學史的一大曆史飛躍。整個西晉一代的詩歌情感綺靡，甚至到了為表達微妙的情感而不惜雕琢刻畫的創作之風。針對《文賦》中提出的“彼榛楛之勿剪，亦蒙榮於集翠。綴《下裏》於《白雪》，吾亦濟夫所偉”，劉勰明確批評陸機“情苦芟繁”，情感過於濃鬱、強烈成為詩歌健康發展的一種負累。所以到東晉，情感消散的玄言詩成為東晉一般的、主流的詩歌體裁，這是對西晉詩歌之弊的矯枉過正，也是詩歌發展史的一次正—反辯證演繹。從這個角度來看，玄言詩與其說是玄言化詩，不如說是詩化玄言，因為這是身陷“芟繁”之“情苦”的中國詩歌的一次重要的自救與突圍。
我們再回過頭來體會鍾嶸對玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”的評價。玄言詩的終極取向是獲得或生成玄思之“理”，然而在具體悟理中，理思卻既是過程也是結果：“理感則一，冥然玄會”，“超興非本有，理感興自生”。這種冥然玄會的“超興”狀態，即是進入悟理狀態的表現（結果），而這一結果的取得需要以“理感”作為中介過程。就是按照玄理的向度，詩人以理性思辨宰製精彩靈動、生機盎然的自然山水，將豐富的現象界抽象成了單一的類概念：“森森群像，妙歸玄同……器乖吹萬，理貫則一”，“寥朗無厓觀，寓目理自陳”。誠如上文所揭櫫，“亹亹思得，濯濯情累除”，“理苟皆是，何累於情”，理感的介入對“情”產生對抗性排斥。於是，東晉玄言詩由“理感”而趨於寄興、釋情，抒情主體的情感被玄理淡釋了，《世說新語》載有“庾太尉在武昌，秋夜氣佳景清，使吏殷浩、王胡之之徒登南樓理詠”。此處，庾亮等人在美妙的秋夜中登南樓吟詩唱和，不過此處使用的字眼是“理詠”，就是說詠詩者即詠理也，詩和理在這裏成為等量齊觀的二合一命題，可見玄言化詩或者說詩化玄言的浸淫程度之深。
理思是主體對外在世界的節製與反省，是主體自我思考與消化的過程，玄理充斥的必然結果是使玄言詩“淡乎寡味”的審美效果和美學風貌得以彰顯。毋庸置疑，玄言詩中“淡”美學風貌的呈現，是理思——理性主義浸淫的結果。黑格爾就說過，“自然作為具體的概念和理念的感性表現時，就可以稱為美的；這就是說，在觀照符合概念的自然形象時，我們朦朧預感到上述那種感性與理性的符合，而在感性觀察中，全體各部分的內在必然性和協調一致性也呈現於敏感”。黑格爾認為，美學是感性和理性合一的產物，即他倡導的著名命題“美是理念的感性顯現”，但是在他的美學體係中理念的生成並不以消解或對抗感性作為代價，而表現為二者的“協調一致性”。作為美學命題的淡，是一種蕭散超脫、超然物外、不以物為累的人格修養與處世方式，在藝術創作中更直接地呈現為飄逸虛靈的審美經驗。即《莊子》所謂“孰弊弊焉以物為事”式逍遙超越感，“淡乎寡味”之“淡”，不僅存在於直陳玄理之枯淡，更表現於內在情懷之平淡，從而進入心齋坐忘之玄冥超驗狀態。作為理思作用的成果，淡美學命題大大地改變了中國詩歌與其他藝術門類如繪畫、書法甚至音樂的抒情傳統。這些改變包括：
劉尹雲：“清風朗月，輒思玄度（按：清談家許詢的字）。”
（《世說新語·言語第二》第73則）
王司州（按：即王胡之）至吳興印渚中看，歎曰：“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗。”
（《世說新語·言語第二》第81則）
在清風朗月下感發淡淡的玄思理趣，成為玄言詩興會的理想氛圍。吳興這一灣溪水，即足以使王胡之的情感被淨化、提純，也就是情感消散、淡化，進入一種形超神越的審美狀態。還包括繪畫中：
聖人含道暎物，賢者澄懷味像（按：《全宋文》作“象”）。至於山水質有而趣靈，……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。……應會感神，神超理得，……峰岫嶢嶷，雲林森眇。聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，餘複何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！
［宗炳《畫山水序》，見俞劍華編著：《中國古代畫論類編》（上）第四編］
宗炳此處揭示的藝術家（畫家）“含道”——體玄、“澄懷”——虛懷若穀的虛靜狀態，也就是主體處於情感消釋的空靈淡然境況。處於情感消淡狀態的主體觀照山水，像（象）是道之所顯，發現山水形質靈動而契合道的衍化，於是在山水中身曆目觀、即貌興會。在對山水“質有”“盤桓”、“綢繆”的交互親和契合過程中，主體的情懷得以提純與清潔，精神得到徹底解放，向無限的形而上的道的狀態飛升、超越，進入與道相通的“靈”的狀態，也即謂“暢神”。“澄懷”、“暢神”都是表達情感蕭散的主體從世俗與教化中脫身出來，以虛靜物化的氣質去接引自然山水而產生的審美體驗。中國畫中衝淡空曠的寫意境界，可以說即肇始於這種以虛靜態度麵對山水的經驗。因此，中國畫雖然不合於西方三維透視法則，但其體悟大道而消釋情累之物化立場，體現趣靈暢神之生命自得情調，無處不在。同樣，不少玄言詩人在“質有而趣靈”的山水間寄暢、散懷，由於情感退潮，“故能靈化自然”——將自然山水看成是合乎道本體的演繹，進而自身彙入大化流衍之坐忘中：“遙望至人玄堂，心與罔象俱忘”，這些正是自得的精神狀態的體現。總之，在魏晉玄學中，“淡”不僅是一個哲學範疇，而且是士林中人的理想人格和處世原則，在玄言詩中更是作為一種審美命題而存在。鍾嶸《詩品》記載：“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言。爰洎江表，玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞。”道家之“清虛”與孫綽、許詢輩的“恬淡之詞”是一脈相承、彼此貫通的。因而，從更為宏闊的曆史發展進程的角度來看，“淡”、“恬淡”，是東晉一百年間玄學浸淫士人心態、鑄範士人人格的時代趣味與審美經驗，這種趣味與經驗是包括玄言詩在內的所有此期藝術的根本精神。
至於“淡乎寡味”中之“寡味”，無疑是鍾嶸使用的一個帶有強烈主觀傾向意味的貶抑之詞，不無偏激之處。我們知道，鍾嶸評詮詩歌的重要砝碼或者說標準即是他提出的著名的“滋味”說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”此說的旨意是推崇詩歌所具有的打動情感的藝術感染力。（按：“味”是老子美學中發明的一個重要美學命題，指一種超越口腹享樂的精神愉悅）玄言充斥、理過其辭的玄言詩的恬淡審美況味，在鍾嶸的美學天平上是沒有地位的。他激賞的是“降及建安，……彬彬大盛，大備於時”的慷慨坎壈與怊悵切情的詩歌，因為這些作品標示了建安風力。
一些玄言詩似乎本來應該激發主體的情感驛動，而不應走向“淡乎寡味”的玄理境界，如王羲之《答許詢詩》。該詩開篇兩句曰：“取歡仁智樂，寄暢山水陰。”“仁智樂”係取典於《論語·雍也》中“知者樂水，仁者樂山”，也就是表現徜徉山水間所獲得的內心愉悅，在山水間寄托自己的自得酣暢情懷並附帶興起比德之情。它們本可以上升為一種純粹的審美活動，但主體的創作意向在彼不在此，發生了轉向：“爭先非吾事，靜照在忘求”，進入老莊虛靜坐忘狀態。孫綽《蘭亭詩二首》則在鮮活靈動的春色美景中進入忘味的物化中：“時珍豈不甘，忘味在聞韶。”同樣，王羲之《蘭亭詩二首》中寓目之感性體驗完全被通篇玄思所替代，自然山水隻不過是感發玄理的誘因而已，對山水的感性體驗反而需要通過其他材料驗證。總之，這些玄理滲透的玄言詩具有深刻的內部矛盾：玄言詩抒情模式表現了作為一個過程的遊覽中發生的情緒消釋的變化，其總體結構模式是景句與理思截分兩節，並未實現景與理（感性與理性）彼此打通貫穿為一首富有整體感的詩作。實際上，也就是浸淫入詩的玄學理思還未能作用於詩人對山水的觀法，而隻是內在理思的純粹演繹，這與寫景句所產生的山水意識形成強烈的對抗。受時代精神影響，玄思深入當時士人內心，於是當時的一種詩歌創作手法是在山水中全力抒發玄思，宴遊禊集成了表達玄思的平台與媒介；另一種是二者兼顧。但是，無論是哪一種方式都會在理思與寫景之間產生不可調和的矛盾。因為，前一種情形將最終消解作為誘因的山水，後一種情形是如前所述玄言詩表現為一個過程，而從蘭亭集團的創作來看，玄思作用下的這一過程得不到整合而彼此割裂，而造成“有句無篇”的詩歌創作局麵不經意出現。如此等等，無不需要時代思潮作用於詩歌的觀物方式變化而孕育出新的詩類出場。