到了現當代，許多歌曲創作會自覺地向勞動歌學習，吸取不同民族不同風格的勞動號子的節律，揉入對勞動生產過程的描述讚美之情，創作出大量登得了大雅之堂的優美歌曲。搬運勞動中的裝卸號子、板車號子，水上勞動中的行船號子、捕魚號子，建築勞動中的打夯號子、伐木號子等等，皆可融入相應場景的新民歌創作，其提供的第一手創作元素，素樸清新，令城市化的人們耳目一新，讓人們在歌聲中回到生活的根本，從歌曲中“看到”生產的艱辛，勞動的偉大。如《上灘號子》，節奏極為短促，幾乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼語組成，表現了在緊要關頭，船工們和激流險灘搏鬥的緊張氣氛。
民歌由樸素到雅致，由簡單到繁複，是因為文人創作的加入。另一方麵，文人的創作改變不了民歌本來的旋律與韻味。我們今天聽到的《川江號子》、《挑擔茶葉上北京》、《烏蘇裏船歌》、甚至《我為祖國獻石油》、《咱們工人有力量》等等，不都是從民間元素而來，登上聲樂藝術大雅之堂的佳作?
小調亦可入大雅。民間元素是風雅之作的源泉。 比如采茶歌，它本是流行於江西、湖南、湖北、廣西、安徽、福建等地的民間曲調，後發展成“采茶戲”。采茶歌在贛南山區尤為盛行，其演唱形式比較簡單，先是一人幹唱，無伴奏，後來發展成為以竹擊節、一唱眾和的《十二月采茶歌》聯唱形式，由此開始了將采茶歌引入庭院戶室的演唱。明萬曆年間已有民間歌手進入豪紳官吏府第演唱（見石城縣崖嶺熊氏六修宗譜《熊體甫先生傳》）。明中葉以後，《十二月采茶歌》聯唱在贛南民間燈彩及其他藝術形式的影響下，進一步發展成有紙紮茶籃、扇子、手帕等道具，邊唱邊舞的采茶燈，又叫“茶籃燈”（見明末諸生屈大均的《廣東新語》和清康熙年間吳震方的《嶺南雜記》）。
作為一種語言藝術，勞動歌的內容決定了它的藝術特點。在從事緊張而又高強度的勞動時，動作強烈，呼吸短促，勞動氣氛濃烈，這時唱出的勞動歌必然節奏鮮明急促、強音不斷、頓挫有力，給人以集體力量的雄壯和勞動創造世界的有力的感染。勞動節律不同，節奏感亦不同。每一首勞動歌都有與勞動動作相配合的節奏，是以勞動節奏來決定歌唱（呼喊）節奏的，因而充滿了濃鬱的生活氣息，可以視為勞動生活的形象寫真。以勞動生產歌的早期代表搬運打夯小調來說，調子比較固定，歌詞相對單一，最初隻有咳嗬、哎嗨的呼喝聲，在勞動中起著號令的作用。
隨著生產力的進步、社會的發展，勞動歌不僅是一種單純的呼喊號令，而且還描寫勞動的過程，表現與勞動者的思想感情相關的生活情態和風俗特征，抒情式的勞動歌，歌詞比較長一些，其內容都是反映一定的社會生活，勞動的呼聲在其中起著點綴節拍的作用。在體力勞動比較輕，或間歇時間長的勞動中，勞動歌的速度比較柔緩，節奏感較弱，音樂上的變化比較豐富，結人以優美的旋律感。以牧歌而言，無邊天空之下，遼闊大地之上，一個人一匹馬，無邊的群羊，美麗而又單調得令人窒息的放牧生活，令人頓生哲學的情思，激起了無限曲折無限悠長又無限高亢欲達天庭的牧歌。生命的意義，人生的無奈，對變幻無定的草原的愛恨交織，對美好生活的歌唱，對民族苦難的咀嚼，都融入那一首首悠長而回味無窮的民歌短句中。就抒情性而言，沒有哪類歌比牧歌有更其遼闊的意境和更為舒緩的悠然。
藍藍的天（空）上飄著那白雲
白雲的下麵蓋著雪白的羊群
羊群好象是斑斑的白銀
撒在草原上多麼愛煞人
藍藍的天（空）上飄著那白雲
白雲的下麵蓋著雪白的羊群
羊群好象是斑斑的白銀
撒在草原上多麼愛煞人
撒在草原上多麼愛煞人
多麼愛煞人
勞動生產不隻是牧歌。艱辛的汗水才是它的主調。有勞動者創作的勞動歌中，難得的快樂吟唱反映著勞動者對自己所從事的勞動的欣慰態度，自給自足的小農生活中讓人欣慰，讓人對生活充滿積極與熱情，“神農皇帝也是種田人”這樣的歌詞，不隻是阿Q式的快樂，那是發自內心的驕傲與自豪，充分顯示著農民的自豪感和樂觀主義情感。但是，無良社會環境下的貧富懸殊，備受盤剝和壓迫的勞動者，也會用歌聲表達不滿與反抗。如《十二月長工》、《十二月采茶歌》等。 被逼無奈的民眾在民歌中發出了“你享福來我受窮，這種世道要改變”的呼聲。
2.生活歌（情歌、生活時政歌、儀式、節令、禮俗、把典歌、兒歌）。
要生活就得生產，生產是為了生活，這一枚硬幣的兩麵，時時出現在勞動者創作的生活歌之中。生產與生活歌，有時也有內容上的交叉與重疊。
為了區分的方便，我們這裏所說的生活歌，隻取它狹義的概念，主要是指反映人民社會生活及家庭生活的歌。生活歌應該包括情歌、兒歌、生活民俗歌、民間儀式歌等等，因為情歌兒歌創作相當豐富，為了敘述的方便，我們揉於一小節，但展開分析。
情歌。情歌是愛情生活的反映。不分地域，不分民族，甜蜜的愛情要歌唱，悲苦的愛情也要歌唱。問世間情為何物，直叫人生死相許。愛情的偷偷萌芽要輕唱，愛情鮮花怒放要大唱。情歌，生活中隨處可見。你可以不寫詩，但凡寫出來，當首推愛情詩；你或許會唱歌，唱出來的首先是心中的小甜蜜。基於人類的本能，愛情永遠是吟唱的第一主題。愛情主題的變奏，則根據歌唱者生活環境的變遷而變化。愛情與麵包間的千絲萬縷聯係，演變出悲歡離合無限的變調。自古及今，歌唱愛情的歌曲千千萬，“唱不盡哥對妹妹心一片”。
表現青年男女互相愛慕之情的歌，如蜜似糖：“妹是桂花香千裏，哥是蜜蜂萬裏來，蜜蜂見花團團轉，花逢蜜蜂朵朵開”。這優美抒情的描寫，充分表達了他們熱烈相求、親密相愛的情意。
勞動人民純樸健康的戀愛觀，文人士大夫曲徑通幽的彎彎繞，均在情歌中有所體現。江南水鄉的宛轉優柔，黃土高坡的明亮直白，不同的審美情操均在那一句句和血吞心的吟唱中，得以表現。自然，來自社會的壓迫，來自製度的拘束，也讓逆反的愛情歌，表現出決地裂天的決絕。壓力有多大，反彈就有多大，此類民歌多表現對禮教的蔑視和反抗。大理白族情歌：“大理壩子彎又彎，妹在海來哥在山；蒼山洱海兩相隔，想見不能見”。另有相對平和的：“君住長江頭，我住長江尾，日日思君不見君，定不負相思意。”等等。
20世紀以來，土地革命改變著社會，改變著人心，新情歌也產生了新內容。個人命運與革命事業相聯結，遂產生了代表一眾人心聲的愛情表白，送郎當紅軍的歌，就是證明：“紅軍哥哥人人愛，當兵就要當紅軍”等。
情歌的藝術手法登峰造極，手段極為豐富，而比較突出的有比興、雙關，重複，如一百蒙古族情歌唱道：“震動山峰的，是黑馬的四隻蹄；擾亂人心的，是韓蜜香的兩隻眼睛。”用馬蹄嗒嗒震動山峰比喻少女美麗的眼睛擾亂人心，充分體現了比興的藝術魅力。
雙關在情歌中也運用了不少。如“街頭銅鑼聲聲打，打著中心響嘡嘡。”鑼聲的“響嘡嘡”隻是表麵，姑娘心中的“想郎郎”才是要表達的真正意思。這種手法使真摯、熱烈的感情含蓄地表現出來，引起人們無限的聯想和深思。
重複的表現手法，把相同或相近的詞語，接二連三地使用，給人以情意婉轉、回腸蕩氣的感覺。一首貴州情歌唱道：“哪個認得妹要來，請人挑水去洗街；請人挑水去洗路，洗條大路等妹來。”運用重複的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表達出來。
生活時政歌。不平則鳴，此為常理。生活它就像一團麻，剪不斷，理還亂，提不得，放不下。這就有了各種反映社會生活不公平不合理的歌：“編涼席的睡光床，抬棺材的死路旁。”參見“遍身羅綺者，不是養蠶人”的詩句，字裏行間，不都透露著勞動者對社會不公的抗議與爭鳴?
此類反映曆史現實，反映民眾心態的生活歌，也可以稱之為時政歌。它是人們有感於切身的政治狀況而創作的歌謠。它反映了勞動人民對某些政治事變、政治措施、政治人物，以及與此有關的政治局勢的認識和態度，表現了勞動人民的政治理想和為理想而鬥爭的精神。勞動者是樸素的，他們從不無病呻吟。舊社會，勞動人民生活在社會的最底層，經濟上受到重重的壓迫，政治上受到殘酷的剝削。他們不滿於現狀，於是就把自己對當時的政治見解，用形象的語言編成歌謠，借以表達對統治者的憤懣和抗議。漢末董卓專權，人民不堪其苦，唱出了“千裏草，何青青，十日卜，不得生”。當人民無法抑製胸中的不平和憤怒時，就會噴湧出控訴之歌，甚至連老天爺也在控訴之列。
勞動人民不是任人宰割的牛羊，當他們忍無可忍，就要揭竿而起，進行反抗。“想著想著心不甘，一心要去上梁山，學會一身好武藝，來挖老板黑心肝。”這類反映農民起義的歌謠，是傳統歌謠中政治色彩最濃、鬥爭性最強的部分。我國秦代末年第一次農民起義時，就產生了“大楚興，陳勝王”的歌謠。毛澤東同誌指出：“每一次較大的農民起義和農民戰爭的結果，都打擊了當時的封建統治，因而也就多少推動了社會生產力的發展。”而反映農民起義的時政歌，正是曆代勞動人民在這些重大政治事件中的真實寫照。頌歌則是盛世之時，德政陽光照耀民眾，使民眾發自內心的愉悅而吟唱出來的。如新中國成立後，勞動人民當家作了主人，欣喜若狂，身為國家主人的主人翁感覺，揚眉吐氣，十分驕傲，頌歌遂成為民眾生活中時政歌的主流。翻了身的人民歌頌黨，歌頌領袖，歌頌偉大的社會主義，唱得嘹亮，唱得自豪，發自內心，而又不乏具體的內容，其事也真，其情也可感人。
生活有多豐富，民歌就有多繁複。民歌的靈活多樣性，使它得以順暢地表達對生活中重大事件或事物的描述與意見，歌之詠之，抒心胸，表意見，折射社會生活的百態、劇變，遂成民間歌史。 表現中國革命史的《十送紅軍》，就是此類優秀抒情民歌的代表作。它觸景生情，寓情於景，抒發人民與紅軍的血肉感情。人們借物抒情，使情景交融，形式優美，實是民歌中的珍品。
時政歌以民謠居多。它一般篇幅短小，句數和字數都比較自由，沒有固定的格式。鮮明性是其主要特點。如“騎虎不怕虎上山，騎龍不怕龍下灘，決心革命不怕死，死為人民心也甘”，語言堅定有力，毫無矯飾晦澀之處。生活歌在表現手法上，大量地運用對比手法。對比出真感。人類生活中的事物和現象，都是對立的統一，美與醜、善與惡、痛苦與歡樂，革命與反動、剝削與被剝削等，通過鮮明、生動的對比，更其強烈地表達出歌者真實的思想和感情。
儀式歌。儀式歌是伴隨著民間禮俗和祀典等儀式而唱的歌。它產生於人們對自然力威力尚不認識而對語言的力量又很崇拜的時候，此時的人們幻想用語言去打動神靈，用以祈福、免災。儀式歌就其儀式應用的情況來看，可以分為訣術歌，節令歌、禮俗歌和把典歌四種。
訣術歌是巫婆、神漢進行巫術活動時唱的歌，訣術歌，它被認為具有法術作用，是民間歌訣與咒語，如期望醫治幼兒夜哭的咒語“天皇皇，地皇皇，我家有個哭夜郎，過路君子吟三遍，一覺睡到大天光”、“天靈靈，地靈靈”之類。
節令歌。是對某種節日或對時令描述的歌，它常與舞蹈和遊藝相結合。如壯族春節舞春牛時唱的《春牛歌》，主要內容是歌唱農事生產、人畜太平等。
禮俗歌。經常 被用於男婚女嫁、賀生送葬、新屋落成、迎賓待客等場合。如《哭嫁歌》、《媽媽的女兒》等。
把典歌。是在重大的慶典時吟唱的祈禱性的民歌，它根據祭祀和慶典的不同而有不同的內容，如播種祭、收獲祭、頌租祭、招魂祭等。人死了，也有喪歌，以表示生者對死者的哀思。
兒歌。兒歌是以簡潔生動的韻語創作並流傳於兒童中間的一種口頭短歌。
兒歌是人一生中最早接觸到的語言，它訴諸聽覺，發育著孩子的大腦與語言能力及聽力，是視覺之外孩子最早與大人溝通的利器。
兒歌的內容豐富多彩。大體可分為三類：遊戲兒歌、教誨兒歌和繞口令。
遊戲——繈褓中的孩子，就能通過聽母親溫存的兒歌吟唱安靜下來，《催眠曲》、《搖籃曲》遂成為各民族最基礎最普及的歌曲。孩子漸漸長大，便通過一支支遊戲兒歌認識事物，了解生活，溝通小朋友，增進遊戲的樂趣與內涵。《拉大鋸》是孩子最早了解勞動生產的歌曲，耳濡目染中，他就知道了如何從事生產。兒童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有與之相配合的遊戲兒歌，這些兒歌，符合兒童的心理特點，唱起來倍感親切、有趣，大大增加了遊戲時的趣味，更發育著孩子的身心，強化了孩子的肢體功能，為他們以後的健康成長打下良好的基矗
教誨——增益兒童心智的兒歌。它側重於對兒童的思想教育與道德教化，其方式是潛移默化的，語言是平樸易懂的。通過兒歌，孩子們豐富了生活知識，啟發了生存智慧與想象，也有助於培養好作風、好習慣，成為一個道德高尚的人，成為一個與人為善的人，成為朋友們喜歡大人愛見的人，類似“排排坐，吃果果，你一個，我一個，妹妹睡覺留一個。”，豈不是孩子長大成人“社會化”過程中的最好教育?