繞口令——旨在培訓孩子們的說話能力，強化語言功能。繞口令故意設計得很繁複，繞口，稍不注意就會念得惹人發笑，這種搞笑的詞句，對於好強的孩子們來說頗有挑戰性，當然也就頗受孩子們的歡迎。如“風吹藤動銅鈴動，風停藤停銅鈴停”。念對的孩子有成就感，念錯的孩子則郝然一笑，一笑一鬧之間，語言能力得以潛移默化地提升。
兒歌在形體上一般都比較短小，沒有固定的形式。在語言上通俗易懂，生動有趣，節奏鮮明，最適宜兒童唱誦。
第二節與時俱變的西部民間歌曲創作
一、西部民歌的範本意義
1.西部（北）民歌多樣的形態與旺盛的生命力。
中國民間的傳統歌謠和新民歌，浩如煙海，這些民歌就形式而言，漢族的除了民謠、兒歌、四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天遊”、“爬山歌”、“趕五句”以及“四季歌”、“五更調”、“十二月”。“十枝花”、“盤歌”等備具特色的多種樣式。至於像藏族的“魯”、“協”，壯族的“歡”，白旅的“白曲”，回族的“花兒”，苗族的“飛歌”，侗族的“大歌”，布依族的“筆管歌”，瑤族的“香哩歌”等，都各具其獨特的形式。就風格而言，苗歌瑤歌古樸渾厚，藏歌傣歌光麗優美。蒙古族民歌健朗悠揚，鄂倫春族民歌則粗獷有力。同是“花兒”，保安族和東安族的韻味不同，寧夏和青海的也各有異。同是漢族民歌，北方的以豪放見長，南方的則比較委婉。
2.民間的文化，人民的創造。
民歌是人民的文化，百姓的精神食糧。人人都是傳播者，同時又是民歌的創造者。可以變曲，也可以根據需要改詞，民歌的生命力因而更加旺盛而世世代代活力不減。“信天遊”同樣如此。它起自民間，在傳唱中免不了因歌者的即興創作而有所增減。“信天遊”的生活性與原生態及其草根屬生，決定了所有生活在黃土高原上的人們，都會為它的興盛作貢獻。無論在放牧耕地，或是節日遊樂，人們總要哼唱幾句。
作為一種風格個性都很強的山歌品種，“信天遊”的基本特征是結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。如“馬裏頭挑馬不一般高，人裏頭挑人就數哥哥你好”。曲調多建立在“徵-宮-商-徵”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節，並在頭一個腔節上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣嗬成，在上、下句變化反複的歌唱中，歌手們浸注著自己的人生感慨。代表曲目有《腳夫調》、《蘭花花》、《趕牲靈》、《橫山下來遊擊隊》、《見麵容易拉話難》等。
3.地域的文化，獨特的風韻。
看過中國的大西北，尤其是陝北，你會對人類旺盛的生命感覺萬分的驚奇。在那連綿如海的縱橫溝壑間，不盡的水土流失，把大地母親撕裂得無以複加。千山萬壑溝溝岔岔間，無論是巴掌大的小平地，還是掛在半山梁的窯洞間，人類一代代地艱難生存而又瓜瓞綿綿。以往，由於交通不方便，這裏的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事這類勞作（動彈）的人稱作“腳戶”、“腳夫”、“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。風硬人更硬，山高歌更高。在這種整體高海拔的溝壑世界中，人更多時候如蠕動於巨大世界的蟻類，渺小得不能再渺小，苦逼得不能再苦逼，艱辛困苦，成就著一曲曲高亢明亮悠長無盡的“信天遊”。信天遊，又稱“順天遊”，“小曲子”，流行於陝西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陝西接壤的部分地區。一嗓子吼出去，你不就感覺自己像天風浩蕩於高原上空一樣，“順天遊走”了麼?更遠處的山梁，或許反饋你一句半句的回音，悶悶的，像遊走的靈魂，仍是那樣的幹巴，蒼涼。就在這樣的生活場景下，反映人類與賴以謀生的牲口間親密關係的勞動生產歌《趕牲靈》問世了。
《趕牲靈》鮮明表現著地域及它所承載的文化。
如前所言，山大溝深的陝北，道路崎嶇重重阻隔。因此，包括春種秋收，行旅運送等諸多事宜，幾乎都離不開馬牛驢騾這些大牲畜。對於給自己帶來生活依靠的牲畜們，當地人愛護備至，充滿感情，不僅不能虐待甚至連“牲口”、“牲畜”這樣的名稱也叫不出口，而總是非常親切地稱它們為“牲靈”，好像這些牲畜如人一般有覺悟，有靈性。總之，牲智不如人智，人力不及牲力，為了生存，二者聯合成最最親密的夥伴。
4.牲靈讚歌，生命的吟唱。
聽著牲靈嗒嗒的腳步聲，回味著年年歲歲苦難的日子，趕牲靈的人們靈性得以升華，人生意境陡然變闊。你可以說他逆來順受，你也可以說他笑對人生，正是這樣開闊的胸襟，豁達的姿態，才於生活的細節中創造出了這首人唱人愛的《趕牲靈》。他們走山越嶺，風餐露宿，十分辛苦。由於趕一趟牲靈常需要數十天甚至半年、一年，所以趕牲靈的家人非常惦念他們，凡遇到趕牲靈的隊伍走過，往往就有許多婦女、小孩探問自己親人的情況——
走頭頭的那個騾子喲，三盞盞的那個燈，
哎呀戴上了那個鈴子喲，噢哇哇得的那個聲。
白脖子兒的那個哈叭兒喲，朝南得的那個咬，
哎呀趕牲靈的那個人兒喲，噢過呀來那個了。
你若是我的哥哥喲，你招一招的那個手，
哎呀你不是我的哥哥喲，噢走你的那個路。
陝北趕牲靈通常會有四頭騾子。走在最前麵的叫頭騾。頭騾裝扮得比較講究，在籠套頂部兩耳之間用銅絲豎紮三簇紅纓纓，下端鑲著三麵圓鏡，陽光一照閃閃發光，如同三盞明燈。頭騾頸部一般會掛一串響鈴，前胸下垂兩束紅纓纓，中間也墜一串響鈴，走動時，頸部和胸前的銅鈴一步一響，發出清脆的聲音，形容為“哇哇聲”。
和眾多影響廣泛的優秀民歌一樣，《趕牲靈》的創作極具民間性，當然，也得有人最後為它集成定型。
如詩如畫，廣袤厚重的西部大地，一如民歌的海洋般，容納了太多太多的百姓原創歌曲，自然，也包括太多首與趕牲靈和趕牲靈的腳夫們有關的民歌。陝西省這首聞名全國的信天遊《趕牲靈》也是其中之一，且被譽為“中國陝北民歌之首”。誰創作了它?為什麼是它為首?考察起來，民間的曲調是流傳無序的。所以要想確定誰誰為“創作者”一時還比較難。但是為此曲“定型”的人比較好確定，換言之，是張天恩為此曲最後定型並由他傳唱開來。
陝西吳堡縣人張天恩，青少年時就趕著牲靈走三邊，下柳林，為邊區馱鹽、送炭。沿路的山山水水激發了他的創作靈感，編唱了許多民歌：《趕牲靈》、《跪旱船》、《白麵饃饃虱點點》、《十勸勸的人兒》等。張天恩對於民歌還有更大的貢獻。他是第一個把《東方紅》帶到延安，並親自唱給毛主席的人。20世紀40年代，著名的大作曲家呂驥就稱譽他為“陝北民歌大師”。1955年，張天恩隨陝北民間藝術團到北京演出，受到毛澤東、周恩來、劉少奇等中央領導的接見，文化部授予他“民間文藝天才”的稱號。
5.民族的才是世界的。個性的才是普適的。
最早在舞台上表演這首陝北民歌經典《趕牲靈》並最早為它留下錄音的人，是陝西省歌舞劇院國家一級演員白秉權。1956年在全國音樂周上白秉權演唱了《跑旱船》、《趕牲靈》等民歌，並灌製了唱片。白秉權說：“《趕牲靈》是我在1951年向張天恩老師學的，同時學到的還有《跑旱船》這首歌曲。《趕牲靈》這首歌曲，我到現在也沒有搞清楚是張天恩自己創作的，還是他跟誰學的?反正我訪問了那麼多的老藝人，都不會唱。張天恩是第一個唱的。1952年赴朝鮮演出時候，我演唱了《趕牲靈》，特別受歡迎。1956年音樂周演出結束後，中央人民廣播電台就請我去錄了音，灌製了唱片。”白先生是陝北民歌的優秀傳人，自她之後，其他著名的歌唱家如屈忠如、貟恩鳳、馮健雪、遠征、王向榮、閻維文、馮曉泉、曾格格等，都以各自不同的理解，演繹著這首萬分“草根”的曲子，讓它登上了大雅之堂。其中尤以馮健雪演唱的版本，影響廣泛。馮的版本清靈剔透，並借20世紀80年代一部好電影《人生》，把這首歌的影響，傳到了全世界有華人的所有地方，地域性極強，特征性極明的這首民歌，就這樣變成了全世界的文化財富。
其他的信天遊作品，同樣產生了極為廣泛的影響。
它們成為華夏民族西北片區的文化基因，延世而不衰。
二、政治力量的推動，促使民族的走向世界
在陝北的諸多民歌中，能否成為經典，政治際遇相當重要。
另一民歌經典《東方紅》，足為範例。
由民間創作，傳承，再創作，到以新歌詞歌頌領袖唱紅全中國。更有作曲家把它的曲調融入《北京頌歌》，成為大雅之作中的上等之作。民間的元素與鮮活的血液，就這樣成為民族聲樂貢獻給世界聲樂的一份大禮。
因了20世紀30、40年代延安作為中國革命根據地的特殊意義，以陝北民歌為代表的西部（西北）民歌在當代中國民歌創作與演唱中具有了範本性的意義。
1.民族危亡之際的民族文化運動。
1937年抗戰爆發後，中國共產黨依托延安根據地，在領導抗戰同時，十分重視各根據地的文化建設。當時海內外有許多知識分子和作家來到延安和各根據地，並陸續成立了各類文藝團體，出版多種文藝刊物。在根據地的民主氣氛之下，文藝運動呈現出活躍的景象。先後來到根據地的作家創作了一批新作品，在思想上，藝術上有新的發展。群眾文藝活動也開始蓬勃發展，各地組織了許多農村劇團，編演反映根據地軍民生活和鬥爭的戲劇。但是，從城市來到根據地的藝術家們與工農兵之間存在著藝術趣味與語言多方麵的隔閡，如何更好地以文藝服務革命事業，必須探尋一條切實可行的道路。為此，1942年5月，中共中央在延安召開文藝座談會，毛澤東主持會議並發表講話（即《在延安文藝座談會上的講話》）。隨後，各抗日根據地遵照這次座談會製定的文藝方針展開文藝整風。
號令一出，各根據地作家藝術家積極深入工農兵，表現工農兵，創作題材發生很大變化。工農兵在文學作品中取得了真正主人公的地位。作為封建農村的基本矛盾的農民與地主階級的矛盾得到較充分的表現。不說其他品種的文藝作品，僅就與歌唱相關度較高的，就有如歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅等）、歌劇《劉胡蘭》（魏風等）之類優秀作品出現。這些作品一般都具有較濃鬱的生活氣息，在塑造農民和農民出身的軍人形象以及其他人物形象上都較過去有了明顯的進步。 表現農民在新曆史時期心靈變遷的生動過程，成為許多作品中最為深刻的部分。根據地作家在藝術形式上也做了重大的變革。作品中普遍大量地運用工農群眾的口語，加以努力向民間文藝學習，注意借鑒傳統文藝的表現方法，扭轉了過去作品中不同程度地存在的“歐化”現象，創造了一種新穎的民族新風格，從而推進了新文學的民族化進展，使新文學更為接近廣大群眾。根據地和解放區文藝的重大成就贏得了普遍的讚譽，人們從中看到了“一個新的時代、新的天地、新的創世紀”（郭沫若）。這些成就證明了延安文藝座談會和文藝整風運動對新一期文藝創作的重大推進作用。
2.《東方紅》一出，唱紅全中國。
歌頌領袖毛澤東歌頌中國共產黨的陝北民歌《東方紅》，依陝北民歌《騎白馬》之原調創作而成。作為民間創作進入殿堂級作品，其中也有不少周折。延安文藝座談會後的1943年冬，陝西葭縣（今佳縣）農民歌手李有源（1903-1955）依照《騎白馬》曲調編寫成一首有十餘段歌詞的民歌《移民歌》。《移民歌》既有敘事的成分，又有抒情的成分，表達了在毛主席、共產黨領導下，廣大貧苦農民追求幸福生活的欣悅心情。歌曲編成後由李有源的侄子、農民歌手李增正多次在民間和群眾集會上演唱，很受人們歡迎。隨後，延安文藝工作者將《移民歌》整理、刪修成為三段歌詞，並改名為《東方紅》，1944年在《解放日報》上發表。《東方紅》在抗日戰爭最困難期間問世，表達了人民群眾對領袖毛澤東、對先鋒隊中國共產黨由衷的感激之情，它是標準的頌歌，因了民間的曲調，在陝北迅速傳唱；因了學者的參與，歌詞高度提煉，極富宣傳效果。創作迄今數十年來，因了新中國的成立，因了新中國的逐步繁榮、富強，隨著人民對毛主席、共產黨熱愛程度的提高而愈加普及。1949年後，《東方紅》主調不變，變身後的各種創作，適應了不同場合不同群體的需要。為適應專業合唱隊表演，有多位作曲家將它改編為合唱曲。20世紀60年代，《東方紅》幾乎人人會唱，成為“偉大領袖毛主席的莊嚴頌歌”，也成為實際上的代國歌。原代國歌《義勇軍進行曲》隻在迎接外賓時奏曲，不唱歌詞。在重大會議、集會上，都是奏《東方紅》。